Вынести «взрослость» за скобки

Любой взрослый без малейшего колебания согласится с тем, что главное в книге — это заключенная под обложкой история, то есть текст. Для детей все иначе. Помните, как кэрроловская Алиса, заглянув в книгу старшей сестры, страшно удивилась: как можно читать книжку, в которой нет ни одной картинки. И она была совершенно права. Ребенок, делая в мире первые шаги, познает его прежде всего глазами. Большинство людей, между прочим, остаются визуалами на всю жизнь. Пока малыш не наберется читательского опыта, он мыслит образами, то есть «картинками». Генерировать их самостоятельно он пока не может, а потому с радостью «присваивает» те, что обнаруживает в книжках, — горько плачущую Таню и качающегося на досточке бычка, брошенного на скамейке зайку и улегшегося в кровать сонного мишку. Нарисованные художником персонажи для ребенка, особенно на первых порах, даже важнее, чем их истории. 

«Детская книга — вещь очень важная для воспитания подрастающего поколения», — уверена Ольга Ионайтис, лауреат премии Президента РФ, автор иллюстраций к произведениям Андерсена, Бажова, Гоголя, Гофмана, Маршака, Перро, Толкина.

Ведь когда малыш еще совсем маленький, ему даже гаджеты не дают, а книжки он уже начинает разглядывать. А от того, какие картинки ребенок увидит в первые годы жизни, в дальнейшем зависит не только формирование его эстетических приоритетов и образного мышления, но и в целом способность воспринимать прекрасное.

Книга, где есть текст и картинки, включает сознание ребенка, запускает способность генерировать образы самостоятельно. Картинки в книге лишь задают ориентир, остальное же происходит у ребенка в голове. Он сам домысливает, додумывает и соответственно развивает собственное образное мышление, исходя из текста, который либо прослушал, либо прочел.

Ольга Ионайтис художник-иллюстратор

Художник, создающий иллюстрации для детской книжки, принимает на себя колоссальную ответственность, ведь ребята увидят героев его глазами. И тут одного лишь таланта рисовальщика и графика недостаточно. Да, пожалуй, и тонкого литературного вкуса, умения «переводить» произведение писателя на язык образов — тоже. Нужно любить детей, понимать их, разговаривать на одном языке и, главное, чувствовать себя в их мире как дома. То есть, в сущности, самому оставаться в душе ребенком — искренним и чутким, любознательным и непосредственным. К тому же чем старше становится юный читатель, тем сложнее завоевать его доверие.

За последние два столетия множество рассказов, повестей и романов, изначально обращенных к читателю взрослому, перешло в разряд детской и подростковой литературы. Убедить, что Джим Хокинс и профессор Аронакс, Шерлок Холмс и Айвенго были задуманы авторами именно такими, какими представил их художник, — задача архисложная.

Первые шаги в мире книжной иллюстрации: от Билибина до Васнецова

Иван Билибин

Отечественную историю книжной иллюстрации для детей по традиции начинают с Ивана Яковлевича Билибина — «первого профессионала книги». Его неповторимый стиль обрел имя собственное — «билибинский», одними из важнейших особенностей которого являются строгое следование канонам русского народного костюма и точная передача предметов быта. Между тем молодой Билибин, блестяще окончив сначала гимназию, а затем и юридический факультет Петербургского университета, собирался посвятить себя правоведению. Но страсть к рисованию взяла верх. Рисовальная школа Общества поощрения художеств, мастерская Марии Тенишевой, где наставником начинающего художника стал великий Репин и, наконец, по совету Ильи Ильича — учеба в Высшем художественном училище при Академии художеств.

Свою дорогу Билибин нашел в усадьбе друзей, затаившейся где-то в тверских лесах, — первой проиллюстрированной книгой стала «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и Сером волке». За ней последовали «Василиса Прекрасная», «Царевна-лягушка», «Марья Моревна», «Финист – Ясный Сокол», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», чудесные сказки Пушкина — словом, вся русская сказочная классика. 

Юрий Васнецов

Пути «генов таланта» всегда извилисты, зачастую непредсказуемы. Потомственный священник Михаил Васнецов состоял в родстве с более известной ветвью фамилии — художниками Виктором и Аполлинарием, а также с фольклористом Александром Васнецовым. Своего сына Юрия Михаил Васильевич готовил к продолжению семейной традиции, но маленький Юра рисовать любил гораздо больше, чем корпеть над церковными книгами. Сначала он разрисовал стены своей комнаты зверями, птицами, фантастическими узорами. Затем взялся за печку и оконные ставни. К юному художнику за невиданной красотой потянулись соседи. Народный лубок — яркий, простой и понятный — этому незамысловатому, но легко запоминающемуся стилю отдал свое сердце Юрий Алексеевич. Он мечтал стать живописцем, но судьба распорядилась иначе, приведя его в книжную графику.

В 1928 году Юрия Васнецова пригласил в издательство «Детгиз» редактор Владимир Лебедев. Пробой пера в книжной иллюстрации для него стали «Болото» и «Карабаш» Виталия Бианки. Опыт сочли удачным, и дальше все покатилось, как солнышко в горку, — «Краденое солнце» Чуковского, «Три медведя» Льва Толстого, «Теремок» и «Кошкин дом» Маршака, «Конек-Горбунок» Ершова. Но самую высокую награду — Государственную премию — принесли художнику книжки, которые для миллионов малышей становились первыми в жизни — сборники коротких стишков и потешек «Ладушки» и «Радуга-дуга», на страницах которых ожили сорока-белобока, варившая кашу, кот-воркот с хрустящей булкой под мышкой и задиристые курицы, дерущиеся с петухом прямо посреди улицы. 

Образы, которые любимые книги заронили нам в душу, остаются для нас на всю жизнь такими «лунными дорожками», столь же призрачными, сколь и реальными, по которым мы иногда можем вернуться в собственное детство. В тихую гавань, где солнце — всегда золотое, вода — изумрудная, облака — белые, а трава — зеленая. Детские огорчения стираются из памяти, остается только беспримесное счастье, даруемое гармонией волшебного мира. Мира, созданного замечательными художниками, которым не жалко открыть нам, читателям, самый большой секрет — как до старости оставаться детьми. Спасибо им за это!

Вероника Коржевскаясоздатель проекта ХУДОЖНИКИ/ARTISTS

Образы детства каждого 

Иван Семенов

Иван Семенов начинал как карикатурист, бросив ради любимого занятия учебу в ростовском медицинском институте. В 1926 году, сменив стетоскоп на карандаш и перо, Семенов напечатал свою первую карикатуру в областной газете «Молот». Набравшись опыта, художник перебрался в Москву, но поначалу ему пришлось всего лишь перерисовывать технические иллюстрации в издательстве «Сельхозгиз». Впрочем, недолго. Впереди была «Комсомолка», а дальше — острозубый «Крокодил». После войны, в звании капитан-лейтенанта, Иван Максимович возвратился в родную редакцию.

Крутой поворот в творчестве произошел в 1956 году, когда художник получил приглашение в только что созданный детский журнал «Веселые картинки». Именно он придумал главного героя нового издания — веселого мастера Карандаша в голубой блузе с красным бантом, таком же берете, зеленых брюках и с неизменной палитрой в руках. Журнал выходил ежемесячно, свободного времени у художника, учитывая занятость в «Крокодиле», почти не оставалось, но он как-то ухитрялся находить его, чтобы иллюстрировать детские книжки. Самыми популярными персонажами Семенова оказались Барбос, пришедший к нему в гости Бобик, и дедушка, который «спит на коврике под дверью». Общий тираж истории, придуманной Николаем Носовым, составил 3 млн экземпляров. 

Леонид Владимирский

Отец Лени Владимирского, экономист по профессии, не считал «художество» достойным поприщем для сына. Леонид, рисуя исключительно для себя и школьной стенгазеты, повинуясь его воле, поступил в Московский инженерно-строительный институт, но отучился только три курса. На четвертом началась война, и он ушел на фронт добровольцем. Все 1418 дней Леонид Владимирский строил дороги, возводил мосты и переправы, прокладывая нашим частям дорогу на Берлин. После победы поступил во ВГИК на художественный факультет. Дипломной работой стал первый в истории института диафильм «Руслан и Людмила», состоявший из 80 (!) кадров. Талантливого выпускника пригласили на студию «Диафильм» главным художником.

В 1953 году, сделав моделью свою пятилетнюю дочку Аю, Леонид Викторович придумал… Буратино, образ, с той поры считающийся классическим. Диафильмами Владимирский занимался всего 3 года, но успел создать более 400 кадров для 10 лент. А затем переключился на книги. И Ая перевоплотилась в Элли из Изумрудного города, созданного Александром Волковым под впечатлением от книги Фрэнка Баума. Когда в 1959 году вышла из печати волковская версия заокеанской истории, иллюстратором пригласили именно Владимирского.

Книжка мгновенно стала популярной, и юные читатели засыпали издательство вопросами о том, когда же будет продолжение. И, поскольку коней на переправе не меняют, все шесть книжек Волкова об Элли и ее друзьях проиллюстрировал Леонид Владимирский. Их сотрудничество продолжалось более 20 лет.

Геннадий Калиновский

Геннадий Калиновский вспоминал, как выводил первые каракули на бумаге уже в 3–4 года. Ни о чем другом, кроме рисования, думать не хотел и уже в начальных классах школы пошел записываться в кружок рисования при Доме пионеров. В 1943 году махачкалинский школьник Гена Калиновский отправил свою работу «Гибель Нибелунгов» на конкурс в «Пионерскую правду» и был удостоен не только первого приза, но и рекомендации в знаменитую Московскую среднюю художественную школу, откуда прямая дорога пролегла в Суриковский институт. Геннадий Калиновский с равным мастерством создавал иллюстрации для «Юности» и «Огонька», оформлял абсолютно взрослые издания вроде «Мастера и Маргариты» Булгакова и «Вокруг света на «Коршуне» Станюковича. Но родной его стихией оставались книги для детей — «Мэри Поппинс» Памелы Трэверс, «Винни Пух и все-все-все» Алана Милна, «Лоскутик и облако» Софьи Прокофьевой, «Сказки дядюшки Римуса» Джоэля Харриса.

Наибольшую известность принесли ему иллюстрации к «Алисе в Стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла в переводе Бориса Заходера. Кэрролл, как известно, написал свою книгу о маленькой десятилетней соседке. Менее известно, что первый иллюстратор «Алисы» сэр Джон Тэнниэл, в свою очередь, нарисовал свою соседку — тоже десятилетнюю девочку. «Я, не нарушая устоявшейся традиции, нарисовал свою соседку Леночку», — признавался художник.

Анатолий Савченко

Анатолию Савченко, нарисовавшему «в меру упитанного мужчину в самом расцвете лет», удалось невозможное. У себя на родине, в Швеции, Карлсон персонаж сугубо отрицательный. Что неудивительно, ведь он всю дорогу проказничает, привирает, хвастается и подбивает Малыша на всякие каверзы, испаряясь на свою крышу в самый ответственный момент. В США книжку Астрид Линдгрен вообще исключили из круга детского чтения. Чтобы Карлсон не сбивал с пути истинного младших школьников! Зато у нас шалости «лучшего в мире привидения с мотором» вызывают не только сочувствие и понимание, но и неистребимое желание к ним присоединиться. Солидные взрослые дяденьки мечтают хоть денек прожить в уютном домике на крыше, а не замотанные бесконечными обязанностями тетеньки — станцевать танго в паре с таким обаятельным кавалером.

Кстати, когда в 1967 году режиссер Борис Степанцев предложил молодому художнику-мультипликатору работу над «Малышом и Карлсоном», тот даже не удосужился прочитать книжку. Но кто сейчас согласится с тем, что любимые герои могут выглядеть как-то иначе? И это далеко не единственная удача Савченко. Кто хоть раз не смотрел и не показывал детям и внукам «Вовку в Тридевятом царстве», «Петю и Красную Шапочку», «Щелкунчика» или «Приключения блудного попугая»?

Персонажи, созданные силой любви и таланта, остаются с нами на всю жизнь. Сильный и добрый дядя Степа и безбашенный Мастер-ломастер, созданные фантазией Ювеналия Коровина, Золушка, Кот в сапогах и Красная Шапочка, с удивительной изысканностью написанные Борисом Дехтеревым, забавные и при этом такие настоящие звери и птицы Евгения Чарушина, поселившиеся на страницах книг Виталия Бианки.

Наследие детской иллюстрации

Однако история детской иллюстрации в России не исчерпывается этими славными именами. У мастеров старой школы есть достойные наследники. Антон Ломаев, как многие коллеги по цеху, начал с изостудии и художественной школы в родном городе. Из Витебска семья переехала в Ленинград, и в 1982 году 11-летний Антон был принят в среднюю художественную школу имени Бориса Иогансона (ныне академический лицей) при Академии художеств. Поступая в институт имени Репина, художник уже твердо знал, что будет заниматься книжной графикой. Его дипломной работой стали иллюстрации к «Королю Лиру».

Антон Ломаев сотрудничает со многими известными издательствами — АСТ, «Терра», «Нева». Художник оформлял «Одесские рассказы» Бабеля, «Собаку Баскервилей» Конан Дойла. А потом во многом неожиданно для самого себя взялся за «Русалочку» Андерсена. Книжка, выпущенная в 2009 году издательством «Азбука», произвела настоящий фурор и открыла новый период в творчестве художника.

Я очень внимательно слежу за творчеством Антона. Каждая новая его работа становится для меня открытием. Не только новых граней в творчестве коллеги, но и в авторе, которого он иллюстрирует. Такое проникновение в глубины авторского замысла, умение повернуть известную историю какими-то новыми гранями к читателю и зрителю по-настоящему впечатляют.

Петр Фроловхудожник

Летом появится и новое юбилейное издание Андерсена, проиллюстрированное Ольгой Ионайтис. 

Подрастают новые дети, для них творят новые художники. И пусть первые не похожи на нас, а вторые — на мастеров, создавших кумиров нашего детства. Важно другое — чтобы круговорот таланта и добра никогда не останавливался. 

— Плёс часто называют местом силы. Вы, прожив здесь три десятка лет, эту силу по-прежнему ощущаете? 

— Разве можно не чувствовать силу города, в котором вырос? Плёс дает и силу, и вдохновение. Здесь все просится на кисть, и ты как-то собираешься, ощущаешь себя более цельным. Плёс — шкатулка, в которой, сколько ни открывай, каждый раз обнаруживаешь что-то новое, прежде тобой невиданное. Это место притяжения для множества интересных людей, связанных с искусством, с которыми легко находить общий язык, ведь они едут за спокойствием и гармонией, то есть находятся на своего рода медитативной волне. 

— Но вы все-таки живете на два города. Почему?

— В Плёсе время словно бы останавливается или вовсе перестает существовать. Чтобы снова ощутить его бег, выбираешься в Москву. А когда запасешься этой энергетикой, возвращаешься в родные места. Мне нравится жить в переменном ритме. Тем более что и в Плёсе происходят интересные события. К примеру, сейчас проходит очень интересная выставка «Левитан, Поленов и Саврасов» из частных собраний. Можно сказать, нам просто повезло, поскольку коллекционеры редко расстаются со своими сокровищами ради выставки в маленьком городе. 

— Для поклонников живописи Плёс крепко-накрепко связан с именем Исаака Левитана. Вам он близок?

— Настолько, что, учась в Ярославском художественном училище, я выбрал темой дипломной работы его психологический портрет. Мне посчастливилось еще застать в живых Аллу Павловну Вавилову — основателя музея Левитана. Она очень помогла с архивами. Мне даже разрешили делать эскизы в комнатах, которые некогда занимал Исаак Ильич. Очень хотелось проникнуть в суть той внутренней сосредоточенности, с которой он работал, понять глубину его связи с природой, всегда производившей на художника настолько сильное впечатление, что он мог расплакаться от нахлынувших чувств. Ну и, конечно, мечталось передать свое отношение к выдающемуся мастеру. В итоге родилась работа маслом, которая вскоре была представлена на моей первой персональной выставке, устроенной именно в доме-музее Левитана, а затем — тоже на персональной, приуроченной в 150-летию художника, но уже в Третьяковской галерее, в палатах XVI века в Лаврушинском переулке. 

— Две персональные выставки подряд — для молодого художника ситуация редкая. Это и было начало самостоятельного пути?

— Да, но у этого начала была предыстория — общение с родителями и их друзьями, с замечательными плёсскими музейщиками. Они дали мне некую прививку на всю жизнь, планку, ниже которой не имеешь права опуститься. Когда почувствовал, что встал на ноги, отправился… в Петербургскую академию художеств имени Репина — «вольничать». 

— Что вас туда повлекло? 

— Система вольнослушательства, возникшая еще при Екатерине Великой, имеет важное преимущество — можно выбрать мастерскую, в которой хочешь заниматься. При традиционном поступлении такая возможность практически отсутствует. А мне хотелось докачать свои «творческие мышцы» под руководством конкретного мастера — друга нашей семьи Николая Блохина. И уже во время учебы в академии я начал стажироваться по линии ЮНЕСКО в Центре современного искусства в Париже. 

— Говорят, Париж у каждого свой. Каким он предстал перед вами?

— Для меня это была своего рода пенсионерская поездка в духе прежней, императорской академии. Бродил по музеям, делал зарисовки, что-то копировал. Общался с такими мастерами, как Александр Данов, Эрик Булатов, Оскар Рабин. Пытался проанализировать какие-то современные тенденции. Конечно, там правит актуальное искусство, а я приверженец классики, но я мог впитывать в себя удивительный город, его свет и палитру. Ездил на пленэры, после которых представил отчетную выставку в мэрии Бордо. Много работал с жанровыми композициями — человек в городском пространстве, — которые у нас бывает очень сложно сделать. Французы — народ раскрепощенный, за ними очень интересно наблюдать, а вот они на тебя внимания не обращают, и ты можешь спокойно фотографировать или делать наброски для будущих работ. Это большое подспорье для художника, которому интересен фигуратив. Я привез из Парижа свойственную ему неповторимую теплую гамму и до сих пор продолжаю так писать. 

— Творчество — ваша семейная традиция?

— Видимо, да. Родители — мои первые учителя. Моего отца можно считать человеком эпохи Возрождения, столько всего он знает и умеет. По первому образованию он архитектор, проектировал и строил здания в Подмосковье и здесь, в Плёсе. В том числе и наш семейный дом. Из архитектуры ушел в ювелирное дело, поступив в знаменитый КУХОМ — училище художественной обработки металла в селе Красное-на-Волге, готовившее специалистов для всех ювелирных предприятий страны. Преподавал в нем, потом стал директором, создал замечательный Красносельский музей ювелирного и народно-прикладного искусства. Экспонаты для него они собирали вместе с мамой, она поступила туда позже. Потом жизнь сделала очередной крутой поворот — отца пригласили создать Музей пейзажа в Плёсе. Так в 1991 году мы здесь и оказались. В то время это была «капсула времени» — город, почти не тронутый туристами. Зато художников здесь было множество — эдакий «Барбизон на Волге». Но и Плёс для отца стал не точкой, а многоточием. В течение 5 лет он был главным художником «Ростовской финифти»: реанимировал завод, налаживал технологию производства. Разрабатывал новые коллекции, кстати, тоже во время стажировки в Париже. Папа обладает редким умением не сетовать на времена, а искать способы встроиться в новые реалии, не потеряв себя. 

— Место для дома он выбирал?

— Да, это одна из лучших видовых точек в городе. Начиналось все как мастерская, однако вскоре стало ясно, что здесь должен стоять настоящий просторный дом. И сейчас тут не одна мастерская, а четыре: офортная со станком (папа раньше много гравюрой занимался), фотолаборатория (это наше с ним общее увлечение), ювелирная, где работают папа, мама и мой старший брат, и моя — художественная. А еще — багетная мастерская и студия для мастер-классов. У каждого есть свой творческий угол. 

— Плёс покоряет своими пейзажами. Это и ваш любимый жанр?

— Живя здесь, невозможно его не любить. Но мне интересен не только пейзаж. Последние лет 15 я очень увлечен цветами. Они дают возможность импровизировать, в таких композициях есть, с моей точки зрения, что-то джазовое. Ты абсолютно свободен — никто же не будет проверять длину листьев или соразмерность лепестков. Классики, кстати, относились к цветочным натюрмортам с некоторой иронией именно из-за этой «вольности». Иногда берусь за графические листы на темы народных гуляний — такие оммажи Архипову и Малявину, или за портрет. Многое зависит от настроения: хочется новых впечатлений — отправляешься в путешествие на поиски неожиданных пейзажей, нужно сбросить накопившуюся усталость — обращаешься к цветам. У меня, если можно так выразиться, «открытая файловая система». Интересно выходить из зоны комфорта — экспериментировать с форматами, работать на стыке техник, материалов, жанров. Уверен, будущее за междисциплинарными направлениями, способными открывать новые горизонты. Сейчас есть мысль попробовать себя в декорационном искусстве — сделать декорации к опере, по примеру Головина и Коровина.

— Вы нередко участвуете в совместных пленэрах. Что приносит вам такой опыт?

— Это прекрасная возможность выйти за границы привычного мира и образа жизни. Крым, Алтай, Новороссийск, Башкирия — удивительные, вдохновляющие места и новые люди вокруг. С совместниках ты раскачиваешь себя через коллег, возникает соревновательный момент, который очень благотворен, порой открываются какие-то перспективы для коллабораций или выходы на интересные проекты и галереи. Но и одиночные поездки я очень люблю. У меня, как и у отца, основной пласт создается в поездках, когда ты обрубаешь концы и какое-то время тебя от работы никто и ничто не отвлекает. С головой погружаешься в процесс, как это было у классиков, и за 2 недели можешь сделать больше, чем дома за несколько месяцев. Кстати, пленэр — это еще и отличный вид спорта, когда ты с этюдником и рюкзаком с материалами пробегаешь по горам больше 6 километров в день, поднимаясь на высоту в 1200 метров. Вот такой «художественный альпинизм». 

— Значительная часть тех, кто приходит на мастер-классы к профессиональным художникам, рисовать практически не умеют. Неужели они рассчитывают за несколько занятий овладеть этим искусством? 

— Как показывает мой опыт, людей, действительно так думающих, очень и очень немного. Они увидели где-то экстравагантные работы каких-то авторов, считающих себя художниками, и решили, что тоже так смогут. Но большинство приходит совсем по другим причинам: реализовать детскую мечту, найти интересное хобби, пообщаться с такими же увлеченными искусством людьми. И для всех это отличный способ повысить насмотренность и узнать что-то, что поможет лучше разбираться в изобразительном искусстве. Я не думал заниматься преподаванием, хотя Ярославское училище готовит как раз художников-педагогов. Но мои родители преподавали, и я пошел по их стопам. Курсы веду с 2009 года, причем не только с практическими занятиями по колористике, композиции и т.п., но и с лекционными по истории искусства, психологии творчества. Обязательно рассказываю о сообществе плёсских художников. Это попытка не столько научить рисовать, что невозможно сделать за несколько занятий, сколько приобщить к прекрасному, помочь научиться понимать сам процесс творчества. И тогда им интереснее ходить по музеям, они начинают иначе воспринимать произведения искусства. Мне очень нравится общение в таком режиме. 

— Что движет сегодня людьми (коллекционеры не в счет), приобретающими произведения искусства?

— Разные причины. Для одних это ключ к дорогим воспоминаниям, для других — эмоции, порожденные произведением, для третьих — повод для общения с художником, для четвертых — вложение средств. А кто-то хочет создать определенную атмосферу в своем жилище или, скажем, уравновесить произведения, доставшиеся по наследству. Кроме того, существует мода, престиж и даже спортивный интерес. 

— Как ваши картины попадают к людям? 

— Мы продаем их сами. Ты можешь хоть целый час показывать свои работы, чтобы человек понял, ради чего ты этим занимаешься, и понял, что он покупает не просто картину, а некую головоломку, с которой ему должно быть интересно общаться. Импрессионизм ведь предполагает некую недосказанность, интригу, требующую подключения новых нейронных связей. Натура для художника — только повод для творчества. Его задача — показать привычные вещи в неожиданном ракурсе, как это делали Тарковский, Пазолини или Торнаторе. Зрителя надо растормошить, но сделать это деликатно, не разрушая важных составляющих его личности. 

— Многие художники считают, что для продвижения своего творчества нужно самому осваивать приемы арт-маркетинга, а не рассчитывать на профессиональных менеджеров, поскольку большинству из них по большому счету все равно, что продавать — предметы искусства, стройматериалы или сантехнику, — это просто бизнес, такой же, как любой другой. Согласны?

— Я как-то не вдавался в мотивы арт-менеджеров. Не было необходимости. Люди приходят к нам в дом, это давно повелось, еще в 1990-х, когда начали приходить группы с круизных теплоходов. Я вырос в этой атмосфере и перенял от родителей подходы к общению с потенциальными покупателями, научился рассказывать о нашем творчестве. Продавать в этом случае получается как дышать. Много раз слышал, что продавать самому негоже — тобой могут манипулировать, но научился отстаивать наши интересы. Известен случай, когда Василий Иванович Суриков, поставив подпись на полотне «Степан Разин», признался своему другу, присутствовавшему при этом, что его роль как художника пока закончена и теперь он купец, потому что должен продать картину, чтобы иметь возможность писать другие и кормить семью. Иметь предпринимательскую жилку важно для художника, но не все ею обладают. Кроме того, продажа своих работ требует времени, и отрывать его надо от творчества. Не все на это готовы. У нас художник может полагаться только на себя, и ему нужно очень быстро бежать, чтобы успевать и творить, и продавать. 

— Интернет-галереи позиционируют себя как оптимальный инструмент для продвижения произведений современного искусства. Насколько он, с вашей точки зрения, эффективен?

— Каждый выбирает свою стратегию. Я не часто действую через интернет-аукционы и галереи. Предпочитаю личное общение, сарафанное радио, соцсети. Ты долго зарабатываешь репутацию, но потом она долго работает на тебя. А на интернет-площадки нередко попадают вещи, созданные не авторами-творцами, а ремесленниками из какой-нибудь условной «китайской деревни». Когда потенциальный покупатель общается с автором вживую, он точно знает, что и почему покупает. Приобретают ведь не только картину, но и флер, который вокруг нее возник. Опыт показывает, что общество начинает возврат к штучному, уникальному, созданному человеческими руками, а не с помощью 3D-принтера. 

— В этом году была запущена всероссийская платформа «ARTISTS/ХУДОЖНИКИ», задача которой — объединить всех участников арт-процесса: творцов, кураторов, галеристов, художественные и образовательные институции, любителей искусства. Насколько такой проект отвечает сегодняшнему состоянию арт-сообщества?

— Это очень своевременная идея. Арт-сообщество сегодня проходит непростой этап трансформации и крайне нуждается в платформе, которая могла бы объединить все его составляющие. Преимущества очевидны — все сектора получают действенный инструмент для общения и сотрудничества. Далеко не все мастера, особенно старшего поколения, умеют пользоваться современными технологиями, а платформа обеспечит им присутствие в арт-пространстве, сделает их «видимыми» для огромного количества самых разных людей, как профессионалов, так и обычных любителей искусства. Тут есть очень важный аспект — нередко после ухода художника из жизни его наследие исчезает или просто уничтожается наследниками, не способными оценить его по достоинству. Особенно часто это случается в провинции. Но если оно будет представлено на платформе, оно продолжит жить в цифровом виде. Наше арт-пространство многообразно и отнюдь не сводится к нескольким десяткам авторов, которые у всех на слуху. Так что платформа может стать бесценным кладезем информации для искусствоведов, историков, краеведов. Главное, чтобы эта экосистема была грамотно выстроена. 

— В обществе не утихает дискуссия вокруг использования нейросетей в изобразительном искусстве. Вы видите в них угрозу человеческому творчеству? 

— Нейросети — всего лишь новый способ аккумулировать информацию. Когда-то для этого служили поверхности скал, потом папирусы, затем книги, фотография, телевидение, интернет. Информации стало слишком много, человек не справляется, вот и облегчил себе жизнь с помощью нейросетей, которые для него быстро соберут и обобщат необходимые сведения. Главное — не путать средство с целью. Люди очень четко улавливают холод от сгенерированной картинки. Она правильна, но бесчувственна. Тепло чувств в произведение вкладывает художник. Генерируя изображение, нейросеть даже не отражает личность того, кто ее обучал, поскольку это делает большая команда. В лучшем случае она в состоянии отразить личность того, кто дал ей задание, и то лишь отчасти. А вот чувствовать сама она не может. Потому я не думаю, что она в состоянии составить серьезную конкуренцию одаренному художнику.

— При обучении искусственного интеллекта используются в том числе и авторские работы, делая актуальной проблему защиты интеллектуальной собственности художника. Видите ли вы какой-то выход из этой ситуации?

— Поиски выхода из нее, на мой взгляд, прерогатива юристов и программистов. Пока ни те ни другие предложить его не могут. Все схемы существуют пока только на словах. Значит, на данном этапе это неизбежно. И неизвестно, как долго он продлится. Художники — разные, для многих использование их работ для обучения ИИ не представляет проблемы. Возможно, я покажусь кому-то слишком резким, но мне кажется, что трястись над авторством свойственно людям, не так много сделавшим. Я в этом отношении разделяю точку зрения Бориса Пастернака — «не стоит создавать архивы, над рукописями трястись». Уверенный в себе художник будет работать на опережение, создавая что-то новое. Для меня это прекрасный стимул больше работать. Важной мне видится другая проблема — уважительного отношения к авторам и их наследию. Необходимо исключить саму возможность искажения или надругательства над творчеством, особенно если речь идет об ушедших великих мастерах, которые уже не в состоянии сами за себя постоять. Но это проблема скорее нравственно-этического, нежели юридического порядка.