— В чем заключается новый взгляд на наследие скульптора, который предлагает выставка? 

У Веры Мухиной бедная историография. Буквально два-три очерка, которые появились в советские времена, и все они сосредоточены на «Рабочем и колхознице», создавая канонический образ советского скульптора-монументалиста. Но история гораздо сложнее, потому что Мухина — мастер большого дарования. И она охватывала разные виды искусства, разные медиумы. И проявила себя не только в монументальной скульптуре, станковой скульптуре, мелкой пластике, но также и в театре как автор сценографии, костюмов, помимо всего прочего, заявила о себе как проектировщик, дизайнер. Она так и говорила о себе: «Я — художник и проектировщик». 

Она размышляла о том, что обыденная жизнь должна быть красивой, элегантной, что красивые вещи должны сопровождать человека в повседневной жизни. И в советские времена, конечно, это было проблемой, потому что требовалось удешевлять массовое производство, чтобы вещи были доступными. А она всегда работала вот в этом направлении: проектировала часы, ювелирные изделия, керамику, фарфор, стекло, работала с металлом, текстилем и также пробовала себя в качестве конструктора и модельера одежды. Помимо всего прочего, она проявилась и в архитектуре, экспериментируя со стеклом.

Наша выставка показывает, что Вера Мухина — это художник международного масштаба, признанный не только в нашей стране, но и во всем мире. Мы открываем и новые страницы ее биографии, которые ранее упоминались лишь вскользь. В советские времена скульптор не мог иметь профессиональных и дружеских контактов с западными странами и зарубежной художественной культурой. На выставке открывается неожиданная страница ее творчества, связанная, например, с Францией, где она сформировалась как художник в мастерской великого скульптора Антуана Бурделя, где в круг ее общения вошли молодые русские скульпторы, выходцы из Российской империи, которые, по сути, создавали искусство XX века: Осип Цадкин, Ханна Орлова, Оскар Мещанинов, Александр Архипенко. Архипенко, Цадкин — это имена, равные Пикассо. Их музеи есть в Париже.

Открывается еще одна интересная линия, связанная с увлечением Мухиной танцем. Она мечтала быть балериной, и в Париже благодаря Бурделю увлекается танцем. Мастер требует от своих учеников, чтобы они ходили на хореографические представления, и Мухина впервые попадает в Париже на площади Трокадеро в Национальный театр танца на спектакль Айседоры Дункан. Это пленило ее на всю жизнь, потому что эстетика свободного танца, когда Дункан выступает босоногая, с непокрытой головой, распущенными волосами, возрождает древний, античный, мистериальный свободный танец. Мухину как скульптора увлекает движение.

Дункан потом приезжает в Москву уже в 1920-е годы. И мастерская Мухиной находилась недалеко от квартиры и дома, который правительство выдало труппе Дункан для обучения и выступлений, — в эти годы советское правительство поддержало как раз эстетику свободного танца, который также включал в себе элементы акробатики. Мухину увлекают не просто статичные фигуры натурщиков, ее привлекают фигуры в движении. Это видно в скульптуре «Рабочий и колхозница», где пластика танца и летящая драпировка создают ощущение движения. Главной ее натурщицей была танцовщица из «босоножек» из круга Дункан Юлия Подгурская. Ей посвящена скульптура «Юлия», она позировала для Колхозницы, для скульптуры «Ветер» и для многих других произведений.

— Почему именно художественное стекло стало центральным разделом экспозиции? 

В 1940 году Вера Мухина на Ленинградском заводе художественного стекла собрала мощную команду технологов, художников, скульпторов, которые обновили советское стекольное производство, вывели его на современный уровень. Здесь Мухина учла и зарубежный опыт. Немногие знают, что она посещала итальянский остров Мурано, французские мастерские Рене Лалика, интервьюировала мастеров. И попыталась уникальные технологии, передовые для того времени, перенести на советское производство. То есть она вывела производство стекла на очень высокий уровень, на заводе стали производить стекло не только для повседневной жизни, не только эксклюзивные проекты для международных выставок, но также интегрировали стекло в архитектуру. Работа Ленинградского завода художественного стекла для станции метрополитена «Автово» — это что-то невероятное. 

Колонны собраны из стеклянных барабанов, стеклянные осветительные приборы, рельефы. Все сделано так, что, преломляясь, свет не показывает конструктивный каркас, который находится внутри. По международному рейтингу The Guardian и по мнению Илона Маска, станция метро «Автово» в Петербурге считается одной из красивейших станций метро в мире. Это, по сути, утопия — хрустальный дворец под землей. 

Мы, россияне, очень часто забываем о нашем наследии, а выставка впервые монографически показывает все направления творчества Мухиной. Вера Мухина — художник универсального дарования. Неслучайно ее «Рабочий и колхозница» прочитывается не сквозь призму советской идеологии, а как универсальный образ. По стремлению в будущее, культу молодости, творческой созидательной энергии.

— Почему именно Музей декоративного искусства стал площадкой для открытия нового взгляда на наследие скульптора? 

Здесь есть коллекция стекла, которая была создана под руководством Мухиной на заводах «Красный гигант» в Пензенской области и на Ленинградском заводе художественного стекла, художественным руководителем которого она являлась. Неслучайно выставка называется «Диалоги» и «Грани». Вера Мухина находится в диалоге с великими мастерами искусства XX века. И выставка раскрывает грани ее творчества. Она как человек эпохи Возрождения, как Микеланджело, как Леонардо, которые проявили себя в архитектуре, в инженерии, в изобразительном искусстве, в науке, технологиях. Неслучайно во всем мире ее видят как яркого художника российского XX века.

— Наследник Веры Мухиной, ее правнук Алексей Веселовский, передал музею к выставке часть архива, который ранее не был известен, что в нем?

В семье хранится обширная коллекция фотонегативов. Специально для выставки семья художника предоставила редкие фотопортреты Веры Игнатьевны, которые раньше не публиковались. Среди них — снимки монтажа ее скульптур «Рабочий и колхозница» в Римско-католическом кафедральном соборе на Грузинской улице с готической архитектурой. У него высокие перекрытия и большие пролеты. Скульптуру привезли из Парижа в 1938 году и здесь монтировали, по частям собирали под сводами этого огромного собора. Уникальные фотографии монтажа скульптуры и предоставлены семьей.

Также передано пасхальное яйцо из муранского стекла. Мухина приобрела его на острове Мурано. В молодости она посещала Венецию и этот известный центр стеклоделия Италии. С ближайшей подругой, художником-авангардистом Любовью Поповой они путешествуют по Италии на Пасху в 1914 году. Это тоже одно из открытий выставки, потому что долгое время эта вещь лежала просто в ее столе. И было непонятно, что это. Также на выставке представлено ее личное пресс-папье в форме краба, скульптурная композиция из мастерских Лалик, которое Мухина приобрела в Париже в 1928 году. Также представлены архивные фотографии из Российского государственного архива литературы и искусства, некоторые из которых показаны впервые. Очень красивые и редкие снимки 1914 года, где эти молодые художницы запечатлены в дорожных костюмах, элегантных шляпах и с ветками глициний. В апреле как раз в Италии цветут глицинии. Таким образом, в каждом зале выставки зритель найдет что-то новое и интересное. 

— Какие работы современных российских художников по стеклу, представленные на выставке, продолжают эксперименты Мухиной?

Скульптор Андрей Криволапов, потомственный скульптор, так и говорил: «Я — скульптор, но, увидев стеклянные работы Мухиной, понял, что стекло станет моим главным материалом». Алексей Дьяков — еще один современный скульптор, работающий со стеклом. Он вдохновлялся творчеством Мухиной, создавая свои произведения. Дьяков посещал венецианский остров Мурано, где были созданы некоторые его работы, в частности знаменитая «Венера Нового Палеолита». Сегодня это произведение представляет нашу страну на Венецианской биеннале. Один экземпляр находится у нас, другой — на биеннале в Венеции.

— В Москве сейчас проходят две выставки, посвященные Вере Мухиной. Вторая — в Государственном историческом музее. Какая еще дата, кроме 135 лет со дня рождения скульптора в этом году, стала отправной точкой обеих экспозиций?

90 лет конкурсу на памятник «Рабочий и колхозница». В 1936 году состоялся закрытый конкурс. В нем участвовали шесть скульпторов. Тему конкурса задал архитектор Борис Иофан, что это должны быть две фигуры. Он определил, как они должны быть изображены. Побеждает Мухина. Нам удалось найти лепной эскиз известного скульптора Бориса Королева. Мы установили его гипсовый эскиз рядом с мухинскими «Рабочим и колхозницей».

— Почему все-таки Вера Мухина стала такой последней из могикан? В чем феномен ее масштаба?

Понимаете, не всякий художник может увидеть произведение в монументальном масштабе. Это очень трудно. Разогнать, например, фреску до огромной стены. Или вообразить, как будет идеально смотреться колоссальная скульптура на высоком пьедестале. Это очень трудно. Там нужно учитывать ракурсные искажения, ракурсные коррекции. К тому же она художник, который избегает идеологии, по большому счету. И создает универсальное звучание произведения. Например, ее эскиз памятника челюскинцам — это обнаженная фигура бога северного ветра Борея. Эскиз представлен летящим, это фигура в сложной позе на огромной стеклянной призме. Власть отклонила этот проект, так как аллегорический язык в 1930-х годах стал непонятным. Вместо этого выбрали работу другого скульптора: мужчина в форме и пилотке стоит по стойке смирно. Вот если бы мы сейчас смотрели на ее памятник, он должен был стоять над Москвой-рекой прямо там, где Петр Первый сейчас стоит. И мы бы сейчас его воспринимали как универсальный образ покорения воздушной стихии. То есть как образ на все времена. 

В годы перестройки мы смотрели на творчество Мухиной через призму идеологии. Появлялись карикатуры с серпом и молотом. А американский фотограф Ричард Нэйпиер приехал в Москву в конце 1980-х и был поражен «Рабочим и колхозницей». Он нанял кран и сделал огромную фотосессию. Он впервые взглянул на монумент на ВДНХ как свободный человек, в то время как у нас скульптура ассоциировалась с символом «Мосфильма».

Недавно в павильоне «Рабочий и колхозница» я прочитал лекцию о Вере Мухиной. Я не ожидал, что столько людей придет: собралось около 400 человек, было много молодежи. Это говорит о том, что Мухина — герой нашего времени. Творчество Мухиной понятно всегда. Как Микеланджело. Он же тоже работал под идеологические заказы для папы Юлия II, для католической церкви в Риме. Но освобождался от идеологических пут, и мы воспринимаем его творчество без тех границ, которые накладывал Ватикан.

Подход к исторической застройке — один из элементов городской идентичности. Есть города-музеи, где сохранение всех старинных домов в их максимально аутентичном виде, отрицание изменений возводится в культ: в мире флагманом консервации памятников стала Венеция, в России такая идентичность сильна в Санкт-Петербурге. Есть города, принципиально делающие ставку на обновление: обычно это промышленные центры, такие как мегаполисы Китая.

Москва, как и другие исторические столицы, исповедует промежуточный подход. Бурное развитие, рост, качественные изменения городской среды не мешают общественному запросу на сохранение исторической застройки. Законодательство о наследии балансирует между этими двумя трендами: как обеспечить сохранность исторической среды, не связывая по рукам и ногам тех, кто готов вкладывать деньги в развитие города.

Система охраны памятников в Москве как будто устоялась к середине 2010-х годов: объекты культурного наследия (ОКН) по заявкам граждан и организаций включались в список выявленных. Затем (но этот процесс был очень медленным) выявленные объекты рассматривались на предмет включения в реестр памятников. Процесс согласования любых работ на объектах наследия всегда был сложным и дорогим, в связи с чем охранный статус стал значительным обременением. С этим и были связаны серьезные изменения в законах об охране наследия, вводимые в середине 2020-х годов. 

Как изменилось законодательство об охране памятников 

В 2026 году в России обновилось законодательство об охране памятников. 10 июня президент Владимир Путин подписал поправки к базовому для этой отрасли закону №73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации». С 1 марта 2027 года вступают в силу несколько принципиально важных для собственников ОКН изменений. 

• На федеральном уровне (Федеральный научно-методический совет по сохранению и госохране ОКН) будут оцениваться проекты реставрации только памятников федерального значения. Сейчас на федеральном методсовете нужно одобрять проекты для ОКН всех уровней (федерального, регионального и местного), если это произведения деревянного зодчества или здания, построенные до 1800 года. 
• Вводятся региональные научно-методические советы по наследию, которые формируются региональными властями. На местном уровне также вводятся муниципальные научно-методические советы по наследию, которые формируются муниципалитетами. Именно эти органы займутся утверждением проектов реставрации ОКН соответствующего уровня. 
• Отменяется государственная историко-культурная экспертиза (ГИКЭ) проектов сохранения наследия.
• Для разработки проектов сохранения ОКН не нужно будет получать особый документ — задание от органа охраны наследия. 
• Раз в 5 лет или при сигнале о плохом состоянии конкретного объекта орган охраны наследия проводит обследование каждого памятника за счет владельца. И направляет владельцу уведомление о необходимости проведения работ с указанием «разумного срока». 
• Задание и разрешение на сами работы по сохранению (то есть реставрации) ОКН сохраняется — получать его надо в совете по наследию соответствующего уровня. Экспертиза ГИКЭ этих проектов отменяется.
• Если за время подготовки проекта состояние объекта ухудшилось, проект придется переделывать. 
• Состав и сроки работ по реставрации будут определяться с учетом не «мнения собственника», как в нынешней редакции закона, а только объективных параметров. 

По действующим правилам собственник должен (пока еще) согласовывать проект реставрации в органе охраны наследия. Для этого существует институт аккредитованных экспертов и выдаваемые ими ГИКЭ. Поправки в закон убирают этот экспертный этап: согласовывать нужно будет только сами работы, а не их проект. И не с экспертами, а с научно-методическим советом при муниципальной, региональной администрации или федеральном Минкульте. 

Что изменилось в московском законодательстве об охране памятников

В Москве в 2025 году вступил в силу новый городской Закон об объектах культурного наследия — заявлялось, что он был принят для более точного соответствия федеральным нормам. Прежний закон, принятый в 2000 году, был составлен без учета не существовавшего еще тогда ФЗ №73. В действующем городском законе есть несколько важных отличий от прежнего документа:

• владелец обязан допускать инспекторов Мосгорнаследия на объект для оценки его технического состояния. Единственное исключение — жилые дома, где допуск внутрь квартир возможен только с согласия собственников;
• введен термин «работы по содержанию памятника» — в это понятие входит ремонт инженерных систем и тому подобное. В отличие от работ по сохранению ОКН (то есть реставрации), работы по содержанию можно не согласовывать с Мосгорнаследием, а проводить в уведомительном порядке, если они не затрагивают предмет охраны (перечисленные в охранном статусе особенности здания);
• выявленные ОКН (они до рассмотрения Мосгорнаследием охраняются законом наравне с внесенными в реестр) имеют такой статус лишь ограниченное время. С этим связано массовое «развыявление» таких объектов, произошедшее 1 июля 2025 года: до этой даты ведомство должно было рассмотреть все имеющиеся выявленные памятники и внести в реестр. Большинство из имевшихся в списке более 1600 выявленных памятников оценить не успели, поэтому их охранный статус обнулился.

Против последнего пункта, лишившего охранного статуса около 1500 выявленных за последние десятилетия памятников, выступили градозащитники — активисты пытаются в судебном порядке отменить этот пункт как несоответствующий федеральному законодательству, рассмотрение дела в кассационной инстанции началось 1 июля и продолжится 8 июля этого года.

Среди выявленных памятников, потерявших охранный статус, по версии градозащитного движения «Архнадзор»:

• шесть палат XVII века, включая палаты Пафнутьев-Боровского подворья в Ипатьевском переулке и палаты Ипата Муханова в Малом Златоустинском переулке;
• более десятка зданий в стиле барокко (палат и дворцов первой половины и середины XVIII в);
• свыше 370 могил и надгробий.

Одним из исторических зданий, потерявших в 2025 году статус выявленного памятника, как раз и является комплекс Электрозавода, где начинается редевелопмент. Застройщик анонсирует сохранение узнаваемых элементов фасадов, тогда как в соцсетях обсуждают несколько версий пока не опубликованного официально проекта реконструкции. Одна из версий подразумевает снос неоготических корпусов 1910-х годов постройки. 

Как девелоперы работают с объектами культурного наследия

Отношение девелоперов к историческим зданиям на осваиваемых ими участках меняется с течением времени. В новейшей истории Москвы можно выделить три основных подхода к работе застройщиков с наследием.

Памятник как помеха: ценность имеет прежде всего участок в данной локации, а историческое здание на нем (изношенное и малоэтажное) лишь осложняет проект. Такой подход был популярен в 1990-е и 2000-е годы, но иногда встречается и позже. Даже в зонах регулируемой застройки в центре Москвы девелоперы старались возвести на месте исторических домов современные здания, более объемные и с освоенным подземным пространством. Вопросы сохранения облика Москвы пытаются решить имитацией исторических фасадов.

Наиболее заметные примеры такого подхода: «Военторг» на Воздвиженке, гостиница «Москва», театр «Геликон-опера», застройка Кадашевской и отчасти Софийской набережных.

Сохранение фасада: от здания оставляют только уличный фасад, объем увеличивается до максимально согласованного с городом, подземное пространство при возможности осваивается. Иногда это приводит к тому, что скромный фасад двухэтажного здания «вплетается» в многоэтажный объем новостройки. Это компромисс между запросами застройщиков и требованиями общественности. Достоинство: фасад все-таки сохраняется. Недостатки: общий вид объекта становится еще менее гармоничным, чем при полной замене.

Такой метод популярен при работе со зданиями без охранного статуса, иногда так делают и с памятниками (для этого нужно, чтобы в предмете охраны не было ни интерьеров, ни внутренних конструкций — только фасад с декоративными элементами и объемное решение). Примеры: БЦ «Школа журналистов» на Малой Дмитровке, ЖК «Фантастик Хаус» на ул. Климашкина.

ОКН рекламирует объект: с середины 2010-х годов стал популярным новый подход к памятникам и историческим зданиям без статуса. При редевелопменте целого квартала (например, старой промзоны) исторически ценная застройка реставрируется, чтобы стать имиджевым объектом и местом притяжения жителей, центром районной идентичности. Как правило, такой подход сочетается со значительной высотностью новых корпусов, премиум-категорией на рынке недвижимости: это позволяет сделать проект рентабельным для застройщика.

Примеров такого подхода в последние годы достаточно много. Например, центр «Зотов» — отреставрированный хлебозавод им. Зотова на Ходынской улице — стал смысловым центром высотного ЖК «Пресня-Сити». Исторический комплекс Бадаевского пивзавода сохранен и стал «подножием» одноименного жилого квартала. Судя по заявлениям застройщика, подобная концепция предусмотрена и для Электрозавода.

В некоторых случаях входящие в состав реконструируемого квартала здания выставляются на продажу как непрофильные для девелопера: так, в 2025 году застройщик выставлял на торги магазин-сторожку фабрики Йокиш (усадьбы Михалково). Крохотный кирпичный дом, нуждающийся в реставрации, имеет охранный статус, однако слишком мал для частного особняка или современного магазина, по всей вероятности, он оказался обременением для девелопера. 

Реставрация и только: исторические здания в их исходном виде могут быть не только «украшением», но и сутью проекта. Как правило, речь идет об особняках и усадьбах, четырех- и пятиэтажных доходных домах, которые сохраняют свое изначальное предназначение, становясь особняками, усадьбами и клубными домами). Пример бережной реставрации (один из многих десятков в центре Москвы): усадьба Зубовых – Полежаевых на улице Александра Солженицына, сохранившая не только изначальные планировки, но и своеобразный музей прежних владельцев в антресольном помещении. 

Правда, чаще всего перестройка многоэтажных домов сопровождается утратой исторических интерьеров, перекрытий и планировок: покупателям нужны современные стандарты жилья и офисных помещений. Тем не менее есть проекты, сохраняющие максимум исторического содержимого зданий, например «Дом с атлантами» на Солянке. 

В редких случаях объект полностью реставрируется без заметных новодельных вкраплений, но меняет функцию. Так, частной усадьбой стала бывшая больница Св. Ольги в Орлово-Давыдовском переулке: в отличие от многих городских больниц, изначально построенных как барские усадьбы, этот комплекс строился именно как учреждение здравоохранения, но сейчас конвертирован в частное владение. 

Фото обложки: Дмитрий Белицкий / Агентство «Москва»