Прежде всего, короткий синопсис. «Полдень» снят по мотивам романа братьев Стругацких «Жук в муравейнике». В сериале даже есть специальный дисклеймер, где подчеркивается: мол, именно по мотивам, есть сильные отхождения от текста, но советских писателей Стругацких очень уважаем. Завязка сериала в целом к роману довольно близка. В далеком будущем, на Земле 2200-х годов установилась утопия. Все проблемы решены, конфликты исчерпаны, нации слились в одно всепланетное общество. Это общество активно осваивает космос и периодически сталкивается с разумными цивилизациями, к которым отправляет прогрессоров - специально подготовленных агентов, помогающих инопланетным обществам приблизиться к утопии. Максим Камерер (Юрий Колокольников), бывший прогрессор, получает от своего начальника Рудольфа Сикорски (Леонид Ярмольник) задачу разыскать нелегально вернувшегося на Землю и скрывающегося прогрессора Льва Абалкина (Максим Матвеев). До этого в ходе исследовательской миссии на загадочной планете Надежда Абалкин, кажется, подвергся воздействию инопланетных сил, и убил своего капитана. Расследование сведет Камерера, среди прочих, с бывшей (бывшей ли?) возлюбленной Абалкина Майей Глумовой (Юлия Снигирь).
Даниил Ротштейн: Сев за этот текст, я обнаружил, что сам физически неспособен рассуждать о сериале «Полдень», не скатываясь в повсеместное сравнение проекта с текстом «Жука в муравейнике», который очень люблю. В рецензиях такое сравнение далеко не всегда конструктивно и, главное, не обязательно полезно для многих читателей, которые просто хотят понять, а стоит ли смотреть свежий сериал. Поэтому мы решили разбить этот текст на два сегмента. В первом я попросил мою коллегу Елену Манжелей дать первым эпизодам сериала оценку, не привязанную к тексту романа. Во втором я порассуждаю о, спойлер, слабостях проекта, которые бросаются в глаза именно в сравнении с книгой и вообще о подводных камнях при адаптации Стругацких.
Елена, тебе слово.
Елена Манжелей: Я отвечаю за ту часть рецензии, где зритель не сделал «домашнее задание»: «Жука в муравейнике» я не читала. Поэтому спорить о том, правильно ли перенесли на экран Абалкина, Каммерера, философию Мира Полудня и всё остальное оставлю тем, кто подготовился лучше (Привет, Даниил).
Начну с хорошего. Я с огромным уважением отношусь к попыткам снимать большую российскую фантастику. «Полдень» не копирует современный международный сай-фай, а будто вспоминает традицию советской кинофантастики. Это крупные надписи-перебивки сюжетных линий, интонации персонажей, немного непривычная современному уху манера речи, отдельные композиции кадра, в целом визуальный образ Москвы будущего (хотя к нему есть вопросы, о которых поговорим дальше). Временами возникает ощущение фантастического фильма где-то из 1980-х, только снятого современными средствами.
Но дальше начинаются проблемы. Первая — довольно забавная: некоторые сцены зачем-то возвращают нас не в советское кино, а скорее в учебный театр. Например, первая встреча героев Юлии Снигирь и Юрия Колокольникова. Они оказываются друг напротив друга, камера включена, предлагаемые обстоятельства выданы, и возникает ощущение, что сейчас педагог скажет: «Ну, начинайте этюд». Потупленный взгляд, нарочитое смущение, сжатая в руках ткань, перемежающиеся флешбэками жаркой любви с Максимом Матвеевым, — все вместе создаёт ощущение какого-то очень странного этюда на экране.
Примерно то же самое происходит с героями на планете Надежда. Они садятся втроем и композиция превращается в «Охотников на привале» Перова. Люди разговаривают, сцена формально существует, но внутренней жизни в ней почти нет.
Проблема явно не в том, что Снигирь, Колокольников или Матвеев внезапно разучились играть. Скорее некоторые сцены поставлены так, будто актеров расставили по меткам, а жизнь между этими метками так и не возникла. Иногда из-за этого рушится просто бытовая убедительность мира. Так, Каммерер пытается попасть на закрытый объект. XXIII век. Человечество освоило межпланетные путешествия, телепортацию, голографические интерфейсы и много чего еще.
Но вершиной социальной инженерии остается комплимент женщине. Каммерер говорит сотруднице на входе что-то приятное про ее серьги и его пропускают туда, куда посторонним вход запрещен. Причем сотрудница там даже не одна! В общем за будущее человечества становится немного тревожно.
Вопросы вызывает и звуковое сопровождение. Практически все время что-то дребезжит, гудит и нарастает. Ты постоянно находишься в искусственно поддерживаемом аудиальном напряжении и через час начинает казаться, что смотришь бесконечный трейлер.
И вернемся к Москве. Мне было очень интересно увидеть, что сделали с городом, потому что часть съемок проходила рядом с нашей редакцией и некоторые из них видела своими глазами. Помню съемочный день в Чистом переулке: яркое солнце, фактурная московская городская среда. В сериале же все это настолько уведено в расфокус, что знакомый город приходится вылавливать из изображения. Окей, понятно зачем: реальный город надо было соединить с большим количеством компьютерной графики.
В результате возникает странное ощущение: Москва будущего вроде бы играет важную роль, хотя сама столица куда-то исчезает. На общих планах город часто выглядит не как Москва 2278 года, а как универсальная визуализация дорогого ЖК.
У проекта долгая история: продюсер Данила Шарапов владел правами на экранизацию и вынашивал проект 16 лет. Возможно, поэтому возникает ощущение, что «Полдень» ОЧЕНЬ хочет понравиться зрителю. В нем есть масштаб, амбиция, прекрасные актеры, деньги. Но после первых двух серий пока нет жизни. А будущему (да и любому фантастическому) миру, наверное, нужно обратное. Чтобы мы перестали замечать, как тщательно его строили, и просто поверили, что он существует.
Даниил Ротштейн: Адаптация работы братьев Стругацких — задача куда более сложная, чем кажется на первый взгляд. Аркадий и Борис Натановичи мастерски создают интригующие жанровые завязки — авантюрный триллер в «Трудно быть богом», детектив-процедурал в «Жуке в муравейнике», революционный экшен в «Обитаемом острове» и так далее. Но фантастика Стругацких по сути своей философская, научная с упором на слово наука и даже социальная. Что начинается с крутой завязки, у них в целом ряде книг заканчивается философской дискуссией двух-трех взрослых и глубоко усталых мужчин.
Абсолютно нормально, когда адаптация отходит от первоисточника, иногда, чем дальше, тем лучше. В конце концов, это творческий процесс, пропущенный через художественные устремления целой кинематографической команды, а не технический перевод. Хорошая адаптация что-то убирает, что-то упрощает, что-то добавляет, но, как и при создании новой, оригинальной работы, эти творческие решения должны иметь какую-то цель. Иначе остается только ощущение упущенной возможности, и это было мое основное ощущение при просмотре «Полудня».
Начнем с самого мира. У Стругацких это коммунистическая, постнациональная утопия. В философском смысле, это еще и гносеократия или ноократия, мир, где по большому счету правят ученые и академики. В понимании Стругацких, человек, освобожденный коммунистическим изобилием от необходимости в поте лица добывать хлеб свой, естественным образом обращается к знанию и познанию. Таким образом, в книгах цикла Полудня, вся земля представляет собой по сути один большой НИИ, с соответствующим темпераментом и манерой речи всех персонажей. В прикладном смысле все герои Стругацких говорят голосами людей из жизни Стругацких, всю жизнь окруженных только и исключительно советской интеллигенцией: Аркадий — лириками-гуманитариями, Борис — физиками-технарями.
Было бы интересно увидеть на экране версию этого мира, где люди говорят языком будущего, воображенного в нашем прошлом. Да что там, было бы интересно увидеть мир 2200-х, просто визуально несколько более отличный от чуть-чуть прилизанной Москвы 2020-х. Современная Москва, позволим себе столичной нескромности, действительно один из самых современных и развитых городов на Земле, и если авторы сериала намекают на это, то это приятно, но не особо изобретательно. Нам говорят, что на Земле будущего изжиты насилие и криминал, но люди этого мира выглядят и звучат и ведут себя ровно как современные, а то и похуже.
Например, коллега юноши-ассистента, помогающего Максиму вести следствие, на ровном месте бьет ему морду только за то, что тот не рассказывает, над чем работает. И это в КОМКОНе, одной из топовых организаций планеты! Но преступности на планете нет, а это так, будничный мордобой.
Начальник Максима, Рудольф Сикорски (в исполнении Леонида Ярмольника) в первой их беседе сетует, что у разыскиваемого Льва Абалкина есть какая-то финтифлюшка, скрывающая его от камер. У Стругацких никаких камер в будущем, конечно, нет, но сегодня-то они есть, и вообразить будущее, где камеры не нужны, сериал не может. В романе Максим пользуется Большим Всепланетным Информаторием — эдакой смесью Википедии, ВКонтакте и телефонной книги, где каждый гражданин сам, добровольно, вносит о себе столько данных, сколько хочет. Большинство вносят много, потому что нечего ни скрывать, ни бояться, а вдруг кому-то будет польза. Тоже интересный штрих, но в сериале этот аспект не проговаривается, просто карточка в электронной картотеке. В романе даже прибытие Льва Абалкина на Землю без регистрации не является нарушением закона, потому что нет такого закона — просто обычно все так делают, потому что хотят, чтобы их было можно найти. Мало ли кто-то захочет пообщаться, посоветоваться, чаю попить. От этого имплицитного просоциального настроя в сериале ничего не остается, а можно же было показать именно что утопию — с совсем другим, чем сегодня, образом мышления.
Другие упущения сериала выглядят странно чисто с художественной точки зрения. В романе Максим работает тайно и с потенциальными источниками информации взаимодействует, пользуясь легендой. С одним он журналист-исследователь, интересующийся биографией некогда подающего надежды зоопсихолога и ксенобиолога Абалкина (в сериале эта часть личности Льва минимизирована), с другим — быдловатый прогрессор на отдыхе. Притворство это Максиму и неприятно, и дается не всегда на сто процентов, уж очень оно противоречит и лично его натуре, и психологии людей будущего в целом. Эти интересные черты добавляют в диалоги напряжение, внутренний конфликт, а на экране это повод актеру, собственно, поиграть роли. Вместо этого безусловно талантливый актер Юрий Колокольников отрабатывает банального следака, представляется везде сотрудником КОМКОНа и проводит допрос, разве что ксивой в лица не тычет. Кроме упомянутого Еленой эпизода, где он зачем-то стесняется представиться сотрудником КОМКОНа и охмуряет сотрудницу объекта.
Линия Абалкина — флешбэк к его злоключениям на планете Надежда — также сплющена. В сериале Надежда — это черная пустыня, напоминающая «Обливион» с Томом Крузом 2013 года. В книге это разодранные войной городские руины, напоминающие Землю XX века. Тоже не просто так: Аркадий и Борис, пережившие детьми блокаду Ленинграда, регулярно возвращались в своих работах к идее войны как окончательного цивилизационного провала. В сериале этого нет, как и сложных разговоров между Абалкиным и его другом, представителем собаковидной расы голованов Щекном. На негуманоидного инопланетянина не хватило то ли денег, то ли технологии, поэтому Щекна играет тщательно загримированный видеоблогер Никита Тау Наледи, когда-то продававший радиаторы, а теперь — курсы успеха на поприще видеоблогинга. Вместе с негуманоидностью Щекн теряет и смысл существования в истории — все их философские дискуссии с Абалкиным в сериале пропадают, потому что и Абалкин в «Полудне» больше не рефлексирующий ученый, которого заставили стать агентом-прогрессором, а просто гневливый герой боевика с мощным подбородком Максима Матвеева.
Дальше спойлер, который не совсем спойлер, потому что книге под 50 лет, да и на сайте Оkko все это открыто прописано.
По ходу истории в книге выяснится, что Лев Абалкин «подкидыш» — один из детей, выросших из эмбрионов, найденных в саркофаге на далекой планете. Саркофаг, предположительно, изготовлен загадочной и давно пропавшей сверхцивилизацией Странников. Генетически и психологически подкидыши от людей никак не отличаются, поэтому их интегрируют в общество Земли, но происхождение держат в тайне, в том числе от них самих. Отсюда главный конфликт романа — а вдруг подкидыши несут в себе тайную программу, а вдруг они опасны, а вдруг способны уничтожить планету?
Проблема в том, что вся эта история может существовать только в мире «Полудня», созданном Стругацкими, где правит абсолютный гуманизм, рационализм и научное мышление. В любой другой истории — например, в Голливудском фильме —таких подкидышей либо на месте уничтожат, либо заберут в жуткую правительственную лабораторию для опытов, и только одного спасет и спрячет сердобольный фермер из Канзаса. Если выкинуть из Стругацких всех этих интеллигентничающих физиков и лириков, то и основной сюжетный замес не может существовать, потому что написан он был для обслуживания размышлений об обществе будущего, а не наоборот.
Главная проблема сериала «Полдень» с его глянцевой картинкой и, на мой вкус, сносным экранным присутствием основного актерского состава — в полном отсутствии каких-либо идей, мотивов и смыслов за творческими решениями. Пусть не идей Стругацких, но тогда своих. В самом строгом смысле, сериал кое-как фурычит — в нем есть какая-никакая интрига, и Юрий Колокольников к шестой серии, надо думать, доковыляет от сюжетной точки к сюжетной точке до какой-то развязки.
Но снять триллер, где Колокольников охотится на Матвеева по приказу Ярмольника, можно намного проще, намного дешевле и намного четче, не обременяя себя необходимостью строить целый мир.
«Жук в муравейнике» же сопротивляется превращению в полицейский триллер, а полицейский триллер притупляется заимствованным сеттингом. Сериал действительно выглядит так, как будто продюсер Данила Шарапов очень хотел снять «Жука в муравейнике». Но кейс «Полудня» показывает, что недостаточно просто пытаться снять что-то, надо, кажется, еще снимать ПРО что-то.
Фото обложки: KION / Okko