МН: Есть ли шанс, что люди, которые не любят поп-музыку, что-то для себя откроют в ней новое, благодаря книге и подкасту? 

АГ: Вряд ли это вопрос ко мне.

МН: Но есть ли у вас такая надежда? 

АГ: Честно говоря, нет. Мне вообще кажется, что эту книжку можно читать, даже если ты ненавидишь все эти песни, — хотя такого человека мне представить сложно, если у него, конечно, нет каких-то идеологических шор. Можно же получить большое удовольствие от книжки «Прошу, убей меня», не будучи поклонником New York Dolls и той музыки в принципе, — просто потому что она довольно борзая, про людей и про дичь, что с ними творилась. Мне, наоборот, очень хотелось бы, чтобы эта книжка добралась до тех, кто любит «Дискотеку Авария», Стаса Михайлова, «Руки вверх». Наверное, им будут интересны наши интервью. Мне хотелось бы узнать, что они подумают о моих подводках. Но как узнать, что книга дошла до такого адресата, не очень понятно.

У меня совершенно нет цели изменить чье-то отношение к поп-музыке. Когда я в «Афише» писал про СБПЧ или Padla Bear Outfit, да, мне хотелось доказать людям, что это классные группы и их надо слушать, поддержать как-то эту музыку. Тут никому эта поддержка не нужна, скорее наоборот. Мне кажется, нам было интересно на этих исполнителей опереться и узнать что-то новое про жизнь людей, про Россию — и так далее. У нас же книжка не только про песни. Ее сюжет может рассказывать далеко не только о музыке — но и о политике, о человеческих судьбах, о том, как работает культурная индустрия, о сексуальности, о феминизме; словом, обо всем, о чем у нас будут выпуски подкаста.

МН: В том же предисловии вы говорите, что надеетесь, что вам напишут те, кто не смог дать вам интервью для книги. Вы надеетесь, что условный Тимати выйдет с вами на связь?

АГ: Надежда — это все-таки что-то активное. Не знаю, каким словом это стоило бы назвать, но я был бы рад, если бы это произошло. Тимати и его пиарщики понимают, я думаю, что это за проект — и совершенно сознательно не захотели лишний раз быть в эстрадном контексте (в котором он, конечно, и так находится). А вот условные Игорь Николаев, Ирина Аллегрова и Игорь Крутой могли подумать, что это просто очередное интервью. И вот тут у меня есть тайная вера, что, если им эта книжка попадет в руки, они поймут, что не просто и не очередное. Но, опять же, не факт — потому что для многих из таких людей большой вопрос вызывает сам факт пребывания с кем-то в одном ряду: им важно быть где-то сверху. Так что тут слишком много всего должно совпасть.

МН: Есть ли какие-то музыканты, которые наотрез отказывались не потому, что это очередное интервью — а из-за каких-то более глубоких вещей?

АГ: В книге есть Лолита, но она там оказалась благодаря героическим усилиям Сережи Мудрика. Изначально, когда наш продюсер к ней зашла, она спросила, какие мы выбрали песни. На тот момент у «Кабаре-дуэта “Академии”» была «Зараза» (из номера «Афиши»), а из ее сольной карьеры я выбрал «Шпилька-каблучок». В итоге Лолита сказала, что мы дураки и все выбрали неправильно. Потом к переговорам подключился Сережа, — и мы поменяли песни на «Тому» и «На “Титанике”», хоть последняя лично моей душе мало что говорит.

Это был случай, когда музыканту было очень важно, что именно мы считаем достойным. Еще были большие приключения с DJ Грувом. Они сначала требовали вопросы, потом согласились говорить, потом отказались, — и в итоге мы использовали тот монолог, что был в старом номере, но я все-таки решил выкинуть оттуда абзац про политику. Мне это показалось корректным, поскольку он мог, наверное, с той поры пожалеть о сказанном (хотя судя по тому, как он себя сейчас ведет, не жалеет). Честно говоря, о многих вещах я уже просто забыл, — но в процессе я много на кого злился.

МН: Вы избавлялись от чего-то, что было в номере «Афиши»?

АГ: Единственное, что я сделал — убрал песню «Понимаешь». Просто потому, что было странно, что из первой «Фабрики» мы взяли сразу две песни с участием Паши Артемьева. Практически все интервью Матвиенко вошло в итоге в пункт про «Корни». А так я просто переписал все подводки: мне хотелось дать песням какой-то контекст, добавить любопытные детали. Хотелось чего-то более книжного, скорее осмысляющего, чем увеселительного.

МН: Немного странно, что никак не поменялась глава о Михаиле Круге с анонимными жителями Твери и барабанщиком группы «АХСиМСЗ».

АГ: Это вполне понятная претензия — и, честно говоря, у меня нет на нее внятного ответа. Для меня эта глава очень дурацкая, веселая и дикая, — и добавлять туда серьезный комментарий Ирины Круг или кого-то еще было бы довольно странно. А убирать их не хотелось, потому что в этом есть какой-то дух старой «Афиши».

МН: Если продолжать разговор о претензиях: интересно, насколько сильно подкаст «Научи меня плохому» в итоге отличается от своего трейлера под названием «Умный подкаст о глупой музыке».

АГ: Это кликбейт, который был придуман мной специально для трейлера. Это буквально его название и ничего другого — мне казалось, что это хороший конструкт, чтобы человек кликнул по ссылке. Разумеется, я не считаю, что это глупая музыка, как и сам подкаст говорит о том, что она вовсе не глупая. Но смешно, конечно, что вы это заметили.

МН: К слову об интересном. Один из самых увлекательных сквозных сюжетов книги — это сюжет о деньгах и о том, как они постепенно в поп-музыке появляются.

АГ: Мы сейчас как раз будем записывать выпуск про деньги, и я по этому поводу искал в книге все, что связано со словами «деньги», «рубль», «доллар» и «заработать». Получается правда мощная картина, одна из самых подробных.

МН: Вообще, если вслушиваться в российскую (и русскоязычную) поп-музыку, то можно заметить, как с годами менялось, например, качество записи — и это тоже в какой-то момент было связано с деньгами.

АГ: Качество записи — это такая эфемерная штука, что бог его знает, насколько она важна в этой области. Вот взять мою любимую песню Валерии «Ночь нежна» — это махровые 90-е, при этом там и оркестр, и чистый, крутой гитарный звук. 

Когда я говорил про деньги, я скорее имел в виду источники дохода и то, как они меняются. Вот в 90-х, кажется, пластинки не приносили денег.

Единственный человек, который говорит про то, что заработал на альбоме 450 тысяч долларов — это Бари Алибасов. Насколько этому можно верить, не совсем понятно, — но это единственное упоминание аванса за альбом. При этом тогда часто в музыку попадали случайные деньги. Светлана Владимирская думала, где взять бюджет на клип, и таксист, который ее вез, предложил дать ей денег. У Лады Дэнс был случай, что молодой человек, разбогатевший на нефти и любивший регги, попросил ее спеть песню в этом стиле — и ей сочинили «Регги в ночи» и сняли клип на яхте.

Такого было очень много в девяностых, а потом произошла некая структуризация всего — благодаря телеканалам, ротациям и появлениям корпоративов. Нулевые годы — это корпоративная история. В какой-то момент, когда уже почти все было у нас готово, я понял, что у нас идет дикая просадка с 2003-го по 2009-й года, мы говорим о буквально по одной песне в каждом. Мне кажется, что это отчасти потому, что в то время музыка немного не для людей делается, а для корпоративов — например: у Жанны Фриске один из главных хитов называется «Ла-ла-ла», даже на уровне названия коммуницируется отсутствие содержания.

МН: Эта просадка все-таки остается и в начале десятых, до 2014 года: там все еще говорится про две-три песни. То есть появление Ивана Дорна не сразу все изменило, как нам кажется в том числе и из-за книги?

АГ: Да, я тоже заметил, что Дорн лишь показал некую возможность: и для того чтобы эта возможность была реализована, понадобилось некоторое время. Я думаю, что это связано с целым набором процессов, в том числе с ростом российской независимой сцены и приходом стримингов. Когда интернет совпадает с индустрией, то становится ясно, что есть запрос, что есть слушатели. До этого индустрия полностью контролировалась игроками, которые организовывали денежные потоки (Крутой, Матвиенко, Пригожин, Фадеев, кто-то еще). И чем дальше, тем более консервативными они становились — что, впрочем, понятно: это обычное развитие человека и его сознания. В итоге сейчас у нас новая эстрадная сцена, где позволено куда больше.

МН: В части про десятые очень заметны объемные интервью с теми, кто стал популярен уже после выхода журнала в 2011 году. Это Дорн, Лобода и, кажется, Монеточка.

АГ: И часть про Little Big тоже довольно большая. На самом деле это одно из моих главных открытий, что Little Big — это на самом деле главная современная российская поп-группа.

МН: Задумывалось ли изначально таким образом показать их всех как главных людей десятилетия?

АГ: Да, конечно. Я довольно долго добивался интервью с той же самой [Нателлой] Крапивиной (продюсерка Светланы Лободы — прим. ред.), потому что было понятно, что Лобода нуждается в какой-то большой репрезентации. Кажется, как раз в последней части со всеми, с кем хотелось, получилось пообщаться. Относительно большие интервью получились еще и с Бастой и Федуком. Некоторых из этих людей мы еще и сфотографировали — и для читателя, конечно, они таким образом возвышаются над остальными.

МН: Когда вы с Андреем [Клингом] (соведущий подкаста «Научи меня плохому» — прим. ред.) говорите в подкасте о поп-музыке девяностых, то упоминаете, что она в какой-то степени противостояла тому, что происходило за окном.

АГ: Меня здесь смущает слово «противостояла», скорее, она демонстрировала контраст.

МН: Да. Современная поп-музыка, в первую очередь хип-хоп, тоже в какой-то степени контрастирует с последними новостями, в том числе об экономике.

АГ: Я как раз думаю закончить наш выпуск про деньги тем, что в нашей поп-музыке на самом деле сегодня гораздо более честный капитализм, чем в России. Есть Михаил Гуцериев, песни которого будут крутить радиостанции, которые ему принадлежат, но любят ли эти песни люди? По-моему, нет. Кажется, что эти песни просто поют народные артисты, но никто их не поет в караоке. Если бы культурный капитализм был устроен так же, как и всеобщий российский, то Михаил Гуцериев был бы и в караоке, и вообще везде.

Но в музыке это так не работает. Пусть Гуцериев все купил, но слушают все равно Монеточку, Little Big, Федука с Элджеем или кого угодно еще. И это замечательно.

Если говорить о контрасте — хип-хоп всегда подразумевает, что его исполнители намного круче слушателей. А поп-музыка — она всегда про мечту, это всегда, так или иначе, образ лучшего мира. Кроме того, сейчас все-таки немного другая динамика: в девяностые это был контраст скорее по экономическим причинам, а сейчас это контраст по причинам социально-политическим. Петь о политике — это риски, которые индустриализованная музыка просто не может себе позволить. Тот же Лазарев, который достаточно смело высказывается в поддержку ЛГБТ, не решится спеть песню об иностранном агенте, ему не дадут это сделать.

МН: Cadillac Моргенштерна и Элджея — конечно, идеальное завершение книги, однако в ней явно не хватает кого-то из TikTok.

АГ: Да, я согласен. В какой-то степени TikTok-хитом была песня NBA, но это немного другое. Можно было бы, наверное, вспомнить какой-нибудь хит прошлого года, который бы появился перед Cadillac, как какой-то образ музыки будущего. Наверное, это могла бы быть «Моя голова винтом», которая тоже вышла из TikTok и которую упоминает в книге Слава Marlow — невозможно себе представить, чтобы ее взяли и поставили где-то на радио.

МН: Вы в интервью «Медузе» говорите о том, что выбирали только те песни, которые знали сами, и что это немного авторитарный подход. Можно ли провести параллель между этим и авторитарным подходом продюсеров девяностых?

АГ: Конечно, можно. Но продюсеры все-таки могли поломать судьбы людям или как минимум довольно сурово с ними обходились, а мы все делали в любви. Во всех хороших медиа есть главный редактор, и все признают его право сказать «нет» или же «сделай это, хоть тебе это и не кажется правильным». По моему опыту, все-таки это работает лучше, когда есть задачи, дедлайны и прочие технические обстоятельства. Гораздо удобнее работать, если есть человек, который принимает решения — и берет на себя ответственность за это. В данном случае этим человеком был я. Но мы никогда ни с кем не ссорились. Это вообще был очень веселый процесс.

Летов-панк

«Поганая молодежь»
(«Поносные звучания»/«Поганая молодежь», 1985/1989)

«Гражданская оборона» и Егор Летов в первую очередь ассоциируются с панком, — хотя изначально музыкант старался максимально разнообразить жанр своей группы: среди первых экспериментов были и вальс, и регги, и что-то в духе новых романтиков.

Летов признавался в буклете к альбому «Посев», что они старались не повторяться, — на том альбоме, к слову, «Молодежь» представлена версией с хором и Янкой Дягилевой. Время рассудило так, что лихой и удалой панк «Поганой молодежи» стал основополагающим звучанием группы.

Хотя на бумаге одноименный песне альбом был записан в 1985 году, на самом деле то, что мы сейчас можем услышать на стримингах — умелая реконструкция, вышедшая как магнитоальбом в 1989-м. Ближе всего к оригинальной версии «Молодежь» можно услышать на бутлеге «Поносные звучания»: тут и бас будто из другого хита группы, «Зоопарк», и строчки про гражданскую оборону, которые словно предсказывают: эти омичи здесь надолго.

Летов-мизантроп

«Пошли вы все на …»
(«Мышеловка», 1987)

После первых записей Летова принудительно отправляют в психиатрическую лечебницу, а его товарища Кузьму «УО» Рябинина — в армию. Вернувшись, Летов записывает акустический альбом «Игра в бисер перед свиньями», которым остается недоволен.

После этого Летов садится за песни: придумывает музыку и тексты, учится играть на гитаре (до этого он в основном играл на басу) — и в 1987-м записывает сразу пять альбомов, некоторые из которых намеренно датирует 1986-м. Одним из этих альбомов была «Мышеловка», прорывная — и первая самостоятельная запись Летова, где он играет сразу на всем.

«Пошли вы все на …», плевок в лицо советскому обществу, можно рассматривать как кредо музыканта: в «Значит, ураган» Семеляк пишет, что Летов не сразу подпускал к себе людей. Это не первая подобная песня — до нее уже были эпатажные «Ненавижу женщин» и «Эй, бабища, блевани», но самая действенная. Неспроста она начинается смехом: Летов смотрит на обывателей сверху вниз.

Летов-аранжировщик

«Оптимизм»
(«Тоталитаризм», 1987)

Летов в целом не чурался создавать песням новые музыкальные контексты, часто искал для них подходящую аранжировку, которая в итоге могла найтись спустя много лет: например песня «Снаружи всех измерений» присутствует как на первом, так и на последнем альбомах «Обороны».

Но интереснее всего менялась музыка к «Оптимизму», первой песне, которую Летов сочинил на гитаре. В первоначальной версии «Оптимизм» украшал незатейливый звук флейты. С духовыми песню можно найти и на бутлеге «Инструкция по обороне», и на концерте в «ОГИ» с братом музыканта, саксофонистом Сергеем Летовым, — но в этих аранжировках слышатся совсем уж дурные нотки.

В версии на альбоме «Песни радости и счастья» заложенная в песню обреченность поддерживается грозным, давящим басом, — а еще Летов там добавляет слова «И это оптимизм, новый оптимизм». Ну а практически идеальная версия «Оптимизма» находится на альбоме «Тоталитаризм»: зачаровывающий, тревожный гитарный перебор и гулкий бас, напоминающий о беззаботности первоначальной аранжировки.

Летов-музыкант

«Дождь»
«Эрекция лейтенанта Киреева», 1988

Внимание Летова к мелодиям лучше всего можно разглядеть, когда он играл чужие песни, оставаясь на втором плане.

Гитарист Вадим Кузьмин под псевдонимом Каспар Уайнбергер при поддержке Летова всего за неделю записал два альбома коллектива «Спинки мента» (третий оказался настолько неподходящим легкомысленному названию, что проект переименовали в «Черного Лукича»).

В песне «Дождь», сначала называвшейся «У окна», Летов откровенно перетягивает внимание на себя. Ему явно принадлежит главная находка песни — лаконичная и запоминающаяся басовая партия, поддерживающая столь же незамысловатые гитарные аккорды Кузьмина.

Впоследствии Летов исполнит кавер на песню Лукича, которая станет визитной карточкой для обоих: это будет «Далеко бежит дорога, впереди веселья много», также известная по первой строчке — «Мы идем в тишине».

Летов-репортер

«Все в порядке (… [Хорошо!])»
(«Боевой стимул»/«Тошнота», 1988/1989)

Летов, как можно догадаться по его любви к перезаписи и смене аранжировок, был перфекционистом в вопросах студийной работы. Неудивительно, что песню «Все в порядке» он выпустил сразу на двух альбомах с разницей в год.

Как и во многих других своих текстах того времени, Летов пел об окружающей его действительности без метафор и уклончивостей. Антисемитизм, первые ОПГ, ультраправое общество «Память», свинцовые гробы и ветераны Афганистана — все это символы, из которых создана песня «Все в порядке» (на самом деле она называется чуть иначе).

Однако лучшее ее исполнение существует именно под цензурным названием — на бутлеге «Инструкция по обороне».

Летов-поэт

«Русское поле экспериментов»
«Русское поле экспериментов», 1989

В 1989 году Летов записывает с «Обороной» четыре злых и очень жестких альбома — «Здорово и вечно», «Армагеддон-попс», «Война» и «Русское поле экспериментов». Последний кажется Летову самым важным — там он старается облачить свои тексты в подходящий им звук: сырой и ершистый пост-панк.

На тексты «Русского поля экспериментов» его вдохновляет смерть Дмитрия Селиванова, участника «Калинова моста» и основателя группы «Промышленная архитектура», — в них чувствуется как горечь от невозвратности прошлого, так и предчувствие мрачного будущего.

Альбом заканчивает одноименная песня «Русское поле экспериментов» — монументальный, программный текст о жизни в России, в котором Летов доводит до абсолюта свой фирменный метод перечисления все более абсурдных объектов. Россия здесь предстает как место вечной зимы, круговорота насилия и смерти, — а интонация, с которой Летов подает свои слова, никого не может оставить равнодушным.

Летов-стилизатор

«Туман»/«Воздушные рабочие войны»
(«Хроника пикирующего бомбардировщика»/«Тринадцать», 1990)

Летов часто обращался в своем творчестве к советской культуре — сначала на уровне цитат, но со временем и на уровне полноценных песен.

Обращение к текстам советских поэтов можно было найти в постмодернистском проекте Летова и Кузьмы Рябинина «Коммунизм», чей последний альбом вышел чуть раньше роспуска «Обороны» в 1990-м году: именно там есть самое искреннее воплощение любви музыканта к советской песне.

Летову очень нравилась композиция «Туман» из фильма «Хроника пикирующего бомбардировщика», но текст удалось найти не сразу, а затем в него пришлось внести несколько важных изменений. Несмотря на пущенную в обратную сторону запись гитары, в этой песне нет никакой издевки, что особенно чувствуется в ее длинной инструментальной версии, выпущенной позже как «Воздушные рабочие войны»: там «Коммунизм» четко улавливает дух советских ВИА. «Туман» без каких-либо изменений перекочевал на альбом «Сто лет одиночества», а спустя много лет Летов записал целый альбом каверов на советские песни под названием «Звездопад».

Летов-продюсер

«Зря вы это все»
(«Сто лет одиночества», 1992)

Как музыканта и поэта Летова вспоминают часто, а вот как продюсера — практически никогда, несмотря на то что он полностью отвечал за звук собственной группы (и за звук посмертного альбома Янки «Стыд и срам»).

В книге Семеляка упоминается, что Летов часто заставлял музыкантов перезаписывать дубли — до тех пор, пока не добьется нужного результата. Особенно это чувствуется на знаковых альбомах «Обороны» начала девяностых, монументальной психоделической дилогии «Прыг-скок»/«Сто лет одиночества».

Восьмиминутный трек «Зря вы это все» убедительно демонстрирует, насколько основательно Летов подходил к работе со звуком. Эхо губной гармошки, зловещий шепот, сочетание электрооргана, скрипки и вибрафона с размазанным звуком гитары: здесь все на своих местах, все тщательно продумано.

«ГрОб-студия» кажется огромной профессиональной студией звукозаписи, способной выдержать любые эксперименты, — на самом же деле это была маленькая комнатка в омской квартире Летова.

Летов-активист

«Солнцеворот»
(«Солнцеворот»/«Лунный переворот», 1995/2005)

Страсть Летова к продюсированию привела к тому, что альбом «Солнцеворот» мы можем послушать легально только в версии под названием «Лунный переворот»: первоначальное качество записи музыканта совсем не устроило.

Несмотря на большую детализацию новой версии «Солнцеворота», она лишена того, что делало альбом конгениальным своему времени — неукротимой энергии и ярости. Ярости было откуда взяться: Летов начать писать эти песни примерно в то же время, когда вступил в Национал-большевистскую партию, сочетавшую ультралевые и ультраправые идеи.

Летов всегда сознательно шел против мейнстрима (поэтому, например, в девяностых он поддерживал Александра Лукашенко), но в НБП его привела искренняя любовь к идеям партии. Хотя роман с партией был недолгим, эта часть творчества Летова вызывает больше всего вопросов.

Летов-сатирик

«Беспонтовый пирожок»
(«Реанимация», 2005)

Большинство песен Летова, к которым можно отнестись как к юмористическим или сатирическим, написаны им в соавторстве с авангардистом Кузьмой Рябиновым, делавшим ярче ухмылку музыканта, не всегда заметную даже в тех песнях, где он заливисто смеется.

Канонический пример — «Все идет по плану», главная летовская песня, высмеивающая взгляд обывателя на Северную Корею и жизнь вокруг. Однако в позднем творчестве музыканта можно найти еще более доходчивый прецедент — якобы народную песню «Беспонтовый пирожок». «Народом» в данном случае выступило окружение Летова, от шоферов до звукорежиссеров, а присказку про пирожок придумал бывший директор группы Евгений Колесов. Находится здесь место и самоиронии: акапельное вступление песни обыгрывает другую композицию Летова, куда более серьезную «Про дурачка».

Летов-философ

«Сияние»
(«Зачем снятся сны», 2007)

Летов всегда стремился сделать «Оборону» психоделической группой (см. название их раннего альбома 1985 года «Psychedelia Today» и третьего альбома «Егор и …» «Психоделия Tomorrow»), но полноценно таковой она стала только в конце своего существования.

Альбом «Зачем снятся сны» сильно отличался от всего, что группа делала до этого — всегда резкий Летов здесь хоть и кричит, но ни разу не ругается. Самая благостная песня на записи — «Сияние», медленная композиция о встрече с непознанным, задумывавшаяся как колыбельная. Летов в ней выступает мудрецом, познавшим жизнь, хотя на момент выхода песни ему было всего 42 года.

Как философ и православный мыслитель Летов пока изучен не очень глубоко, хотя при желании можно найти, например, прекрасную статью о хилиазме в его творчестве. 

***

Безусловно, жизнь и творчество Егора Летова не вмещаются в десять ролей — был и Летов-художник, и Летов-исполнитель, и много кто еще. Даже книга «Значит, ураган» на многих важных моментах его творчества останавливается совсем ненадолго, — важно понимать, что Летова нельзя свести к парадным портретам в очках за колючей проволокой или с котом. Слишком уж он многомерен, — и в этой многомерности еще есть что изучить и чему удивиться.

«Братья Спаркс»

Фильм открытия
2 июня, «Октябрь», 20:00

Практически идеальный выбор для фильма-открытия, «Братья Спаркс» был радушно принят критиками на фестивале «Санденс» — и опасения, вызванные последним фильмом режиссера Эдгара Райта, «Малыш на драйве», не оправдались: его дебют в документалистике это превосходные два с небольшим часа, в которые он старается уместить всю обширную дискографию группы Sparks.

Самая британская из американских групп, эти эксцентрики всегда были несколько в тени своих коллег, что и пытается исправить Райт, и сам являющийся фанатом группы. Хоть множество «говорящих голов» и пытаются убедить нас в величии группы, но гораздо лучше это делают сами песни — и братья Рон и Расселл Маэлы.

Фирменное чувство юмора Райта здесь работает на «ура»: ему удается не свести рассказ о группе в ненужный пафос или излишнее возвеличивание, благодаря чему фильм, хочется верить, влюбит в себя даже тех, кто о Sparks никогда не слышал.

«Американская утопия»

Программа гала-премьер
3 июня, «Художественный», 19:00
6 июня, «Октябрь», 19:30
10 июня, Garage Screen, 21:30

Почти сорок лет назад Джонатан Демме снял «Не ищи смысла» — образцовый фильм-концерт группы Дэвида Бирна Talking Heads, до сих пор вдохновляющий молодых музыкантов на создание чего-то похожего. «Американская утопия», фильм-концерт Бирна, многие будут сравнивать именно с «Не ищи смысла», не в последнюю очередь потому, что снял его не менее маститый режиссер, чем Демме, Спайк Ли. Ли здесь, однако, выступает в первую очередь как мастер, отлично понимающий, как лучше всего снять музыкантов и передать дух выступления — не ждите от «Американской утопии» попытки разобраться в расовом вопросе. Зато Бирн старается решать вопросы другие — например, технологические: у музыкантов на сцене нет ни одного провода, благодаря чему фильм воспринимается в первую очередь как мюзикл; но нет, здесь поют и играют взаправду.

«Джунгли»

Программа «Сокращая дистанцию»
4 июня, «Иллюзион», 19:30
6 июня, «Октябрь», 17:00
13 июня, «Октябрь», 17:30
17 июня, «Октябрь», 20:00
20 июня, «Мультимедиа Арт Музей», 19:00
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Бессюжетные «Джунгли» показывают, что иногда фильму идет на пользу, когда режиссер уже знаком с героями — Луиза Мутц снимала в первую очередь знакомых ей жительниц двадцатого округа французской столицы. Благодаря этому героини раскрываются — перед камерой они моются, позируют голыми, обсуждают ИППП и жизненные перспективы, ходят на вечеринки и поют. Обычно подобные калейдоскопичные, бессистемные фильмы не работают — но у Мутц получается заинтересовать зрителя своими героинями с первых минут. «Джунгли» практически не касаются вопросов идентичности (все героини здесь с арабскими или африканскими корнями) вместо этого предпочитая размышлять о поколении в целом: вскользь брошенные фразы о мужчинах, сексе и месте в жизни работают куда лучше колонок и текстов о жизни современных девушек. По ярким «Джунглям» так и не скажешь, что двадцатый округ, вообще-то, известен в первую очередь благодаря кладбищу Пер-Лашез.

«Лоран Гарнье: Электрошок»

Программа «Больше всех надо»
3 июня, Центр документального кино, 19:30
5 июня, «Октябрь», 21:00
8 июня,  Garage Screen, 21:30
9 июня, «Эрмитаж», 21:30
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

По правде говоря, в оригинале название фильма Габена Ривуара не имеет отношения к книге Лорана Гарнье «Электрошок» и обыгрывает известное выражение «off the record», то есть «не под запись», что в случае с диджеем можно также перевести как «вдали от пластинок». Однако, при этом, перевод названия — вовсе не прихоть фестивальной команды, поскольку в определенной степени это и есть экранизация «Электрошока», автобиографии человека, настолько влюбленного в музыку, что ей он посвящает куда больше времени, чем личной жизни.

Гарнье — ужасно обаятельный рассказчик, которого камера находит в самых неожиданных местах: от преподавания истории современной музыки в Провансе до присутствия при исполнении своей музыки оркестром. Тем, кто читал книгу, беспокоиться не стоит: множество гостей в диапазоне от Джеффа Миллза и Карла Кокса до The Blessed Madonna и Пегги Гу добавят к истории Гарнье что-то свое.

«Накрывай!»

Программа «В это трудно поверить»
10 июня, «Иллюзион», 19:30
15 июня, «Октябрь», 21:00
19 июня, «Октябрь», 17:30
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Американские документалисты еще со времен «Коммивояжера» братьев Мэйслес любят обнаруживать в чем-то совершенно обыденном нечто увлекательное — но в последние годы это и вовсе принимает невиданные масштабы.

«Накрывай!», например, показывает, как люди готовятся к чемпионату по сервировке столов в Калифорнии — и довольно быстро переходит от будничного репортажа к рассказу о настоящей обсессии. Дух соревновательства и интриги, герои, которым хочется сопереживать и настоящие злодеи, которые не остановятся ни перед чем, чтобы победить. Художники и популисты, нищие и коллекционеры — все выбирают интересную тему и накрывают стол. И все это ради ленточки с первым местом — «Накрывай!», к чести создателей, практически не экзотизирует своих героев, относясь к ним с любовью и почтением.

«Панк-банк»

Программа «Больше всех надо»
12 июня, «Октябрь», 16:00
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

На бумаге «Панк-банк» выглядит довольно скучным рассказом о том, как семейная пара решила при помощи благотворительности погасить кредиты неизвестных людей — на деле же все куда интереснее, не в последнюю очередь из-за того, что семейная пара и сняла этот фильм. Хоть «Панк-банк» и сделан временами совсем на коленке, а британский юмор фильму иногда вредит, а не помогает, но все же ракурс личной истории фильму очень помогает, оправдывая тем самым отсутствие более критического подхода к рассказу о современной кредитной системе. 

Дэниэл Эдельстин и Хилари Пауэлл идут в верную сторону, посвящая свой фильм покойному Дэвиду Грэберу, автору книг «Долг» и «Бредовая работа» — и общая симпатичность и их позитивный заряд оправдывают несколько наивный взгляд на вещи. «Панк-банк» при этом с легкостью может растормошить людей — и заставить их иначе смотреть на современную экономику; это главное.

«Снимок семьи»

Программа «Сокращая дистанцию»
5 июня, «Иллюзион», 16:40
11 июня, Garage Screen, 21:30
19 июня, «Октябрь», 17:00
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Фирузе Хосровани давно занимается документалистикой, однако «Снимок семьи» — ее самый личный фильм. Русский перевод названия фильма не совсем точно его отражает — потому что снимок этот не обычный, а рентгеновский. Подобно своему отцу, занимавшемуся исследованием лучей, Хосровани пристально всматривается в воспоминания своих родителей, как в отпечаток сломанных костей — и понимает: противоречия в ее семье, возникшие с самого начала, привели к несчастью как минимум двоих людей.

Мать Хосровани постепенно радикализируется, и если поначалу ее невстроенность во французское общество встречаешь с сочувствием, то к моменту, когда она учит иранских девушек стрельбе из автомата, понимаешь, что сочувствие у тебя остается, но тебе от него уже некомфортно. Так же и с отцом режиссера — если поначалу его непонимание потребностей жены вызывает раздражение, то под конец становится жаль человека, которого любовь привела к жизни за закрытыми дверьми.

«Такие моменты не длятся вечно»

Программа «Комьюнити»
7 июня, Garage Screen, 21:30
11 июня, «Октябрь», 19:40
13 июня, «Мультимедиа Арт Музей», 19:00
17 июня, «Иллюзион», 19:30
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Нью-Йорк начала нулевых как объект ностальгии уже начинает быть главным героем нон-фикшн книг — например, «Встретимся в уборной» Лиззи Гудман — пришла пора и документального кино. Спродюсированный издательским домом Vice фильм рассказывает об уличном художнике Дэше Сноу, которого вместе с коллегами журналисты называли «детьми Уорхола». Впрочем, в фильме Сноу куда охотнее сравнивают с Баскией — не в последнюю очередь из-за того, что оба начинали с граффити. Шерилл Данн, подруга Сноу, снимала его еще при его жизни — поэтому фильм кажется не просто очень личным, а полным вещей, которых не скажешь первому встречному. «Такие моменты» состоит именно что из моментов — и от обычного рассказа о художнике фильм спасает даже не фигура харизматичного Дэша, а окружающий его город — любительские кадры с 11 сентября здесь стоят многих официальных хроник. 

«Чиллнобыль»

Национальный конкурс
11 июня, «Музеон», 21:00
12 июня, Центр документального кино, 17:30
18 июня, «Октябрь», 19:30
8-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Фильм гватемальского выпускника ВГИКа и ученика Марины Разбежкиной Пабло Рохаса Кастильо начали снимать еще в 2018 году — но история затянулась на пару лет, и в конце мы видим главного героя уже в обязательной маске в киевском метро. Героя зовут Игорь — и он с друзьями очень хочет сделать рейв в Чернобыле, точнее, в той его части, где сейчас живут люди и где это можно сделать. Кастильо не боится острых углов и показывает, что Игорь не лучший организатор и в чем-то, возможно, наивен — однако к поставленной цели он идет с гордо поднятой головой. На заднем плане идет не менее важная тема о том, как на туризме в Чернобыль стараются зарабатывать — и если сначала Ярослав Емельяненко, директор Chernobyl Tour, поначалу кажется представителем второй стороны отношения к Чернобылю, то под конец становится уже настоящим бизнесменом-злодеем.

«Что-то вроде рая»

Программа «В это трудно поверить»
8 июня, «Октябрь», 19:50
13 июня, «Иллюзион», 16:00
15 июня, «Музеон», 21:00
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Во Флориде есть даже не дом престарелых, а целый город для пожилых людей — с примечательным названием Деревни. Деревни построили для поколения бэби-бумеров, поэтому город выглядит как мечта по идеальным пятидесятым, времени детства и юности многих жителей. Ланс Оппенгейм концентрируется на четырех героях — примерном семьянине, который после переезда ударяется во всех тяжкие и нюхает кокаин за рулем электромобиля, и терпящей все это его жене; на вдове, которая в городе в первую очередь работает и потому не чувствует себя до конца «своей», а также на занимающемся мутными делами мужчине, у которого нет в Деревнях дома, а есть лишь фургончик. Оппенгейм не гнушается постановочных сцен, поэтому «Что-то вроде рая» стоит воспринимать как смесь документального и художественного кино, докудраму, но увлекательное и красивое погружение в мир Деревень зрителю обеспечено.

«Электросестры»

Музыкальная программа
5 июня,  «Октябрь», 19:00
10 июня, Mutabor, 20:30
13 июня, «Октябрь», 19:00
15 июня, «Пионер», 19:30
2-20 июня, «Кинопоиск», онлайн

Авторы фильма методично рассказывают о незаслуженно редко упоминаемых женщинах-пионерах электроники — и если Сюзанну Чиани, Делию Дербишир и Дафну Орам уже знает куда большее количество людей, то Клару Рокмор, Биби Бэррон и Мэри-Энн Амачер многим только предстоит для себя открыть. Создатели «Электросестер» показывают музыкантов не просто как первопроходцев в своем деле, но и как живых людей: иногда это доходит до моментов не самых однозначных — видео Элиан Радиг в купальнике кажется слегка неуместным. Одна из главных проблем «Электросестер» — количество важных героинь: из-за постоянного перехода между ними и отсутствия четкой структуры сложно увидеть в фильме что-то большее, чем знакомство с великими представительницами электронной музыки.

Художник по костюмам 

Продумывает образы всех героев, проводит примерки с актерами, закупает костюмы и следит за тем, чтобы во всех сценах один и тот же костюм выглядел одинаково. 

Татьяна Долматовская («Псих», «Содержанки»):

«Моя работа начинается с прочтения сценария. Первый раз я делаю это как зритель, оценивая его художественные достоинства и близость мне по духу. Затем я придумываю героев и обсуждаю их образы с режиссером и артистами. Я всегда создаю костюмы вместе с актерами — ведь они не вешалки и не модели, важно, чтобы образ органично подходил персонажу, которого увидел не только режиссер, но и сам актер.

Помимо продумывания образов, нужно еще понять, какая техническая поддержка понадобится костюмам — кого в них будут подвешивать, в каких местах нужны прорези, сколько раз герой упадет в лужу и какое количество дублей для этого нужно. 

За этим следует работа вместе с оператором и художником-постановщиком по стилистическому и цветовому решению фильма.

Одежда героев должна соответствовать задуманной цветовой палитре, общему духу и настрою фильма. Стиль персонажей, при этом, может меняться, и моя задача — продумать, с чего мы начали и к какому образу придем. 

Большую часть костюмов мы с командой ассистентов покупаем в магазинах, что-то шьем и берем в аренду. Во время примерок мы можем понять, что пошли по ложному пути. Поэтому для каждого героя я всегда готовлю несколько вариантов образов. Но и примерка — это тоже не финальная стадия.

Пока герой не вошел в кадр и не произнесли «Камера. Мотор», у меня есть возможность что-то додумать и поменять. На съемки со мной всегда ездит большой автобус с костюмами, среди которых не только утвержденные образы, но и другая одежда — чтобы я всегда могла что-то улучшить. 

На съемочной площадке есть и другая, более занудная, часть работы. Нужно следить за тем, чтобы во всех сценах один и тот же костюм выглядел одинаково. Если месяц назад снимали вход в квартиру, а сегодня показывают героя в этой квартире, важно, чтобы пиджак был так же расстегнут, как и в первой сцене, а галстук был завязан таким же узлом». 

Художник-постановщик 

Отвечает за весь визуальный стиль сериала: придумывает декорации, собирает референсы для необходимых мебели и реквизита и помогает выбрать места для съемок. 

Екатерина Щеглова («Просто представь, что мы знаем»):

«Производство сериалов в России не сильно отличается от производства полного метра — разница только в том, что все сильно спрессовано по времени и сильно меньше возможностей разнести разные объекты по времени далеко друг от друга. Все снимается, как конвейер. За сутки нужно успеть больше, чем в кино.

Как художник я сначала читаю сценарий и придумываю, что, где и как может выглядеть — а затем обсуждаю это с режиссером, предварительно сделав какие-то мудборды из изображений, помогающих мне визуально объяснить мою идею.

После этого к обсуждению присоединяется оператор, а затем и остальная команда. Когда мы пришли к какому-то единому стилистическому и стратегическому решению, мы подключаем локейшн-менеджеров. Они по моему заданию ищут место, в котором можно построить нужную нам декорацию или наоборот, в котором можно все снять, как есть. Если мы придумали что-то строить с нуля, то мы арендуем павильон.

Когда мы все построили, реквизиторы, которые получили мои мудборды и техническое задание, должны все подготовить по своей части. Когда у нас все готово, то мы приходим туда и снимаем кино.

Мой самый минимум департамента — и он же идеальный, потому что с ним проще: мой ассистент, декоратор, у него еще два ассистента-постановщика, художник по реквизиту, у которого тоже есть свой ассистент. Но часто в целях экономии мне не дают ассистента, поэтому кто-то из вышеупомянутых совмещает в себе две должности.

Обычно художник-постановщик открепляется от проекта, когда съемки заканчиваются. Раньше я еще делала с оператором дизайн и цветокоррекцию, как дизайнер делала наружную рекламу и прочее. Но в целом это была уже совсем другая работа».

Художник визуальных эффектов

Визуальные эффекты, или VFX — это комбинация реальных съемок с добавлением компьютерной графики. VFX-художник создает визуальные эффекты для кино, игр и рекламы, работая на стыке творческой и технической областей.

Денис Гейко («Эпидемия»):

«Для меня всегда важно уточнение терминов: мы не занимаемся спецэффектами, мы занимаемся визуальными эффектами. Спецэффекты — это то, что реально снимается на площадке, над чем работают каскадеры и пиротехники. А мы уже обрабатываем изображение в сериале на компьютере так или иначе. Графика бывает очень разной. Бывает уровня «Мстителей» или «Конька-Горбунка», и это огромная работа всей CGI-индустрии России и других стран. 

Но если в кадре стоит осветительный прибор — его тоже туда поставил график, ведь с ним сложнее снимать в реальности. Если актеру нужно замазать вскочивший прыщик, который не заметил гример — это компьютерная графика. Таких задач очень много — и если смотреть на графику в таком разрезе, то, конечно, сейчас ни один проект не обходится без нее.

Во многом это связано с тем, как сейчас переориентировалось производство контента с учетом возможностей компьютерной графики и постпродакшна. Какие-то вещи при помощи компьютерной графики просто дешевле сделать — или же ей проще заниматься не на площадке.

Классика наших задач — это использование зеленого экрана, хромакея. С ними проще реализовывать проекты. Если в рамках сценария нужно, например, чтобы люди оказались в Париже на одну сцену, то можно, конечно, и использовать хромакей. Огромное количество задач связаны с переездами и сменой локаций. Если мы сейчас видим, как герой едет в автомобиле — то это, скорее всего, хромакей.

В Москве и России сейчас очень много студий занимается именно этим — это проще в производстве, потому что не приходится перекрывать улицы и никто не зависит от погоды или времени года. Но уже на предпродакшне мы должны понимать, какие фоны нам нужны, это все-таки не самая быстрая работа.

Последние десять лет я занимаюсь преимущественно композитингом — это финальная сборка изображения. Допустим, вам надо совместить по разным причинам несколько изображений в одно — это и есть композитинг».

Реквизитор

Ведает всем реквизитом: расставляет нужные предметы в кадре, следит за тем, чтобы во всех дублях они выглядели одинаково и стояли на одних и тех же местах. 

Сергей Макаров («Последний министр», «Мертвые души»):

«Реквизитор «держит» площадку. Что это значит? В отличие от ассистента по реквизиту, который ищет нужные вещи, покупает их и привозит — и может уехать с площадки, реквизитор постоянно находится на съемках и эти вещи предоставляет.

Например, если актер пьет в кадре вино, то ассистент по реквизиту привозит бутылку вина и бокалы, а реквизитор уже ставит эти предметы в кадре вместе с художником-постановщиком, который тоже контролирует этот процесс. Актер отпил вино из бокала — в следующем дубле реквизитор подливает напиток в бутылку и бокал, чтобы вина оставалось столько же, сколько было изначально.

Сам реквизитор прикрепляется к проекту уже в начале съемок — в то время как ассистент по реквизиту появляется заранее, потому что ищет нужные предметы. По-хорошему, все это находится задолго до съемок.

Перед съемками, обычно за вечер до них, я читаю выборку, ту часть сценария, что будет сниматься именно в этот день. По сценам, их количеству и действиям персонажей ты понимаешь, какой реквизит и в каком количестве тебе нужен. В этом нет творческой работы: если художник-постановщик это, грубо говоря, бармен, то реквизитор — его помощник-барбек. Тебе говорят, где что лежит — и ты это ставишь на нужное место.

Реквизитор всегда должен уметь восстановить всю картинку, что была до начала съемок. Поэтому я все фотографирую: и кадр, и немного вне кадра, и то, что идет в плейбеке (устройстве для показа записи съемок на внешнем экране — прим. ред).

Поскольку сцены снимаются в разном порядке, то все эти фотографии, конечно, стоит сохранять до конца съемок. Обычно киноляпы появляются как раз из-за неточной работы реквизитора, который не уследил за тем, где что стояло пару дней назад».

Оператор

Вместе с режиссером придумывает, как будут выглядеть кадры, выбирает необходимую для этого технику, контролирует работу главного по свету и второго оператора, снимает.   

Глеб Филатов («Перевал Дятлова», «Колл-центр»):

«Оператор изначально придумывает совместно с режиссером, как именно будет снято кино. Мы читаем сценарий и предполагаем, в каких локациях и как это будет снято. Все зависит от режиссера. Иногда у него уже есть сильное видение того, каким он видит сериал, иногда вы придумываете картинку действительно вместе. Дальше — уже техническое оформление этой задумки и ее воплощение.

Оператор продумывает, какая ему нужна камера, оптика, объективы, нужен ли будет кран или другая дополнительная техника — и как это подсветить. А дальше уже распределяет обязанности между главным по свету, вторым оператором, ответственным за оборудование. В этот момент происходит скорее менеджерская работа.

На «Перевале Дятлова» я подключился в тот момент, когда сама стилистика сериала уже была придумана. На черно-белой части, над которой я в основном и работал, референсами были «Неотправленное письмо» и другие фильмы оператора Сергея Урусевского.

Главное было — понять, как в наших реалиях и возможностях воплотить советское изображение. В первую очередь это выражалось у нас в формате, 4:3, и несколько наивном свете на главных героях. Мизансцены, то есть движение актеров в кадре, должны были быть максимально приближены к той эпохе.

Мы снимали черно-белые серии на цифру, потому что формат и свет уже достаточно «делали» стилистику — а цветные, наоборот, снимали на пленку для «устаревания» изображения.

Перед съемками я еще успел посмотреть на ютьюбе старые занятия моего мастера курса, Михаила Леонидовича Аграновича, и, кажется, Вадима Ивановича Юсова. Они рассказывали, как делать эффект от свечи в павильоне, про маленькие приспособления, которыми пользовались советские операторы. Осветители сначала очень странно на меня смотрели, но потом привыкли к этим эффектам.

На «Колл-центре» у нас была разработана система, где по всему павильону были развешаны камеры GoPro — некоторые мы перевешивали под конкретные сцены. В какой-то момент вся техническая группа выходила из павильона, камеры запускались — и актеры проигрывали нужную сцену уже перед ними в качестве еще одного дубля. Это было уже ближе к телевизионной эстетике, чем-то похожим на реалити-шоу.

В целом мы хотели добиться сосуществования с героями, зритель должен был чувствовать себя, как еще один заложник — при помощи близости камеры, крупных планов и ручной съемки мы добивались сопереживания».

Помощник режиссера 

Ведет отчетность о том, что было снято за день, записывает комментарии режиссёра, работает хлопушкой. 

Александра Петрова («Чики»):

«Обычно таких, как я, называют «хлопушкой» — но это далеко не все, чем я занимаюсь. Я веду отчетность того, что снято за день, слежу за кадрами, сценами и хронометражом — все это записывается в документ под названием «монтажный лист».

Когда кричат «начали», ты включаешь секундомер, когда говорят «снято», ты его выключаешь — и записываешь время вместе со всеми режиссерскими комментариями: что не получилось, что точно стоит взять в монтаж, и так далее.

Кроме этого в мои обязанности входит носиться за режиссером и быть его оберегом и матерью одновременно: приносить чаек и бутерброды, откладывать обед, и всячески его поддерживать. Вообще, в Америке эта должность считается частью операторской группы, а у нас она почему-то в режиссерской — но общалась я в основном как раз с оператором и его помощниками.

Я обычно работаю либо помрежем, либо ассистентом по актерам. Эти две должности, казалось бы, самые легкие, но во втором случае ты еще и коммуницируешь с агентами, все артисты привередливые — а режиссер один, и если ты с ним нашел связь, то все идет очень легко.

Я очень коммуникабельный человек, поэтому мы нашли общий язык, хотя Эдик [Оганесян], мне кажется, все-таки довольно закрытый. Из-за того, что твои задачи идут только в момент собственно съемок, в перерывах ты просто тусуешься и пытаешься хоть чем-то помочь: носишься у буфета, общаешься с актерами… Но «Чики» выехали в Прохладный экспедицией, все жили друг с другом — поэтому это было похоже немного на детский лагерь. Мы там снимали квартиры, я жила с помощником звукорежиссера Сашей и его женой.

Я отработала не весь проект, только последний месяц. Мальчик, который работал до меня, должен был уехать на учебу, искали кого-то еще: рассказали про актерский состав и то, что это будет в Кабардино-Балкарии. Я подумала: Кабардино-Балкария в ноябре? Погнали!

У нас было всего три выходных, но кроме съемочного процесса было ощущение, что собралась отличная команда. Любопытно было наблюдать за процессом, когда режиссер точно знает, чего он хочет — и в этом ему все помогают».

Гример 

Придумывает грим для каждого героя, проводит пробы грима с актерами, каждый день вместе с ассистентами наносит грим на лица актеров, заказывает пластический грим и наносит его. 

Элина Караханова, «Эпидемия»:

«За несколько месяцев до начала съемок мы со всей командой читаем сценарий, после чего я делаю свои эскизы и подбираю референсы. Я всегда работаю в творческом союзе с художником-постановщиком и художником по костюмам — они создают пространство и вписывают в него артиста в образе. А я затем встраиваю грим в этот образ. И это самая творческая часть процесса.

После этого я создаю несколько вариантов того, как могут выглядеть герои. И на пробах мы с актерами решаем окончательно, каким будет их образ — важно, чтобы самому артисту было психологически комфортно в своем гриме. Для каждого из них мы всегда покупаем свою косметику, учитывая особенности кожи и аллергии. 

Иногда на проекте есть необходимость в пластическом гриме — когда, например, нужно изменить внешность артиста, сделать ранения, перерезанное горло или зажившие раны. Этим занимаются пластические гримеры. Чаще всего я работаю с Алексеем Ивченко. Он снимает слепок с артиста, моделирует нужную деталь на гипсовой голове, отливает ее из силикона, раскрашивает и только потом отдает мне.  

На самих съемках мы с ассистентами работаем с артистами с утра до самого вечера. В гримерке всегда очень расслабленная и приятная атмосфера, играет музыка. Я нескромно считаю, что от этого очень многое зависит — мы настраиваем актеров на продуктивный день, задаем настроение на всю смену. 

Режиссер монтажа 

Вместе с режиссером и продюсерами выбирает лучшие из снятых кадров, соединяет их в единую картину, следит за тем, чтобы все визуальные и звуковые образы сложились воедино. 

Юлия Писаренко («Настя, соберись»):

«Мне с самого начала работы в кино был интересен монтаж — я тогда была ассистентом на студии и после основной работы просила монтажеров показать, как что работает. Через полгода я уволилась и пошла работать уже ассистентом режиссера монтажа, который увидел во мне потенциал и пригласил заниматься с ним.

Затем я поняла, что хочу получить больше знаний, поступила во ВГИК к мастеру Нине Борисовне Боголеповой, и по окончанию стала работать по специальности. Мне и до этого стали предлагать монтаж, но я отказывалась. Надо сказать, что после учебы мне действительно стало проще, я понимала, куда применять то, что я узнала во ВГИКе.

Очень долго я занималась мультфильмами — около восьми лет проработала в студии «Глюкоза Продакшн». Там мои обязанности были шире, я занималась и сценарием, и придумыванием персонажей.

В мультфильмах режиссер монтажа занимается несколько другими вещами, чем в кино: это более длительная работа, там ты оттачиваешь каждую склейку, каждое движение разбирается на части. А в сериалах и кино все проносится намного быстрее, монтаж занимает два-три месяца.

В мультфильмах все начинается с раскадровок, со сценария — и только потом уже все переносится в 3D. Я могу попросить развернуть персонажа, взять другой ракурс — в кино, конечно же, не так.

В последнее время я работаю над продюсерскими кино и сериалами — и на монтаж сейчас обычно приходят продюсеры, а не режиссер. В этом есть и свои плюсы: часто так бывает, что режиссер «прикипает» к каким-то вещам, которые не особенно нужны.

Но если продюсеры не очень опытные и только начинают, то они могут не разбираться в драматургии, могут убрать что-то нужное. Лучшая работа режиссера монтажа, конечно, делается в связке со всеми — и с режиссером, и с продюсерами».

Второй режиссер

Контролирует работу всех цехов на площадке: хронометрирует сценарий и составляет план на каждый день съемок. На площадке следит за тем, чтобы все шло по плану. 

Анастасия Куликова, второй режиссер («Обычная женщина»):

«Второй режиссер координирует работу всех цехов — и до начала съемок, и на площадке. Первым делом я читаю сценарий и хронометрирую его. Нужно просчитать каждую сцену с секундомером и понять, сколько точно по времени она идет. Затем я составляю большую таблицу — либретто. Раньше его делали на бумаге, распечатывали и вырезали, а чуть позже в экселе. Сегодня есть много разных программ, например, Filmtoolz.

В либретто я детально расписываю каждую сцену — какой сценарный день, кто в нем участвует, что нужно по реквизиту и какой транспорт. Получается большая сводная таблица по всему сценарию, на основе которой я составляю КПП — календарно-постановочный план. В нем собрана информация по каждому съемочному дню: что снимаем, сколько будет сцен, какие в них нужны герои. Параллельно с составлением этого плана идет кастинг, набирается съемочная группа, подбираются костюмы и грим. 

Затем на каждый день съемок я составляю вызывной лист. Как правило, при создании сериалов снимают по 7 сцен в день, а смена длится 12 часов. Каждую из сцен я расписываю по таймингу в листе — распределяю эти 12 часов с учетом технической подготовки, обеда, перестановок и переездов. Вызывным пользуются все цеха — с помощью него все участники видят, когда нужно быть готовыми. На съемках больших проектов иногда бывает два вторых режиссера: один отвечает за планирование всего до съемок, а другой выходит на съемочную площадку. 

Все 12 часов на площадке второй режиссер обычно проводит на ногах. Утром я проверяю готовность всех цехов — на месте ли реквизит, костюмы, актеры. А затем всех координирую, чтобы команда работала в соответствии с составленным планом.

Иногда бывает, что, например, актер опоздал. Тогда приходится ускоряться другим цехами — чаще всего гримерам. Мы общаемся по рациям, поэтому легко регулировать, что и где происходит. Как правило, в таком режиме мы работаем 6 дней, а один отдыхаем, иногда бывает 5/2. С таким графиком семьи нас теряют, а дни рождения мы отмечаем на съемочной площадке. Кажется, что это работа для романтиков, но на самом деле нужно очень любить профессию, чтобы каждый раз выбирать бедлам на съемках».   

Звукорежиссер

Записывает звук, контролирует и чистит фонограмму, создает фоны и спецэффекты, синхронизирует звуки с происходящим в кадре и, если нужно, делает переозвучку.  

Роман Платонов («Колл-центр», «Перевал Дятлова», «Патриот»):

«Звук — это как отпечаток пальца. В нем куча маленьких направлений, частот, он всегда разный. Нам, звукорежиссерам, привычнее долго сидеть одним в комнате, такой у нас психотип: ты постоянно сидишь в темном помещении перед проектором, со всем этим звуком, с героями, реплики которых ты слушаешь раз по десять.

При этом мне привычнее называть себя звуковым супервайзором — потому что кроме звукорежиссуры я еще отвечаю за некий концептуальный порядок в звуке, администрирование, распределение работ и соблюдение сроков. Это уже вторая часть работы — но «супервайзинг», мне кажется, самое точное и адекватное определение моей деятельности.

По-хорошему, мы всегда начинаем работу над звуком уже на препродакшне, при прочтении сценария. Когда ты читаешь, то уже на базовом уровне можешь себе представить, как все это звучит.

Понятно, что финальный продукт всегда отличается от написанного, но на этом этапе ты уже можешь оговорить примерный бюджет, схему работ, жанр. Работа есть работа, но к разговорной комедии и к фантастике нужен разный подход.

Во время съемок идет контроль фонограммы: обычно с нами советуются по поводу того, кого взять на площадку писать звук. По ходу съемки мы слушаем исходники, а потом уже начинается постпродакшн.

Идет чистка фонограммы, создание фонов и спецэффектов, синхронизация со звуками в кадре — добавляем шаги, вилки, ложечки и тому подобное. Эта часть у нас важнее всего, все расписано по графику, чтобы успеть до эфира, чтобы все было красиво.

Иногда приходится делать переозвучку, вот я это не очень люблю — нужно закладывать очень много факторов при записи: повороты головы, настроение актера, температуру на площадке... Чтобы сделать это натурально, нужно потрудиться, это сложный технологический процесс.

По моим ощущениям, сейчас мы уже приближены к американским стандартам, поэтому у нас хорошая запись звука, постоянно проводятся предварительные читки и на площадке стараются писать максимально хорошо — переозвучка нужна все реже.

Но без редактуры звука все равно никуда — какими-то мелочами в звуке можно просто добавить персонажу важных деталей к образу».

Постановщик трюков

Консультирует сценаристов по выполнимости задуманных трюков, разрабатывает трюки, дублирует актеров, вместе с художником по костюму и гримером придумывает костюм дублера. Если актер самостоятельно делает трюк, постановщик следит за его безопасностью и страхует.  

Варвара Никитина («Магомаев»):

«Мы, каскадеры, наемный цех — поэтому для нас нет разницы, делаем мы трюк для сериала или для фильма. Есть некое трюковое действие, которое мы должны выполнить безопасно и зрелищно — а камера обычно одна и та же.

Если первые годы, когда у нас только начиналось производство сериалов, это было не очень качественно, то сейчас иной раз сериалы выходят такими, что каждая серия выглядит практически как полнометражный фильм. Уровень запросов теперь или такой же высокий, как к кино — бывает, даже и выше.

Постановщик трюков всегда подключается к проекту на подготовительном периоде — и чем раньше это происходит, тем лучше. Грамотные режиссеры подключают нас уже на этапе утверждения сценария, потому что иногда сценаристы, не имея опыта в сфере автомобильных аварий или подводных съемок, предлагают вещи, которых в жизни нельзя выполнить. Бывает и так, что сценаристы заранее с нами консультируются.

После утверждения сценария мы делаем трюковую выборку — выбираем все необходимые нам сцены, от переворота машины до падения от банановой кожуры. Даже если мы в этой сцене актера не дублируем, то мы все равно должны его подстраховать, показать, как это безопасно сделать, подготовить какую-то защиту.

Все трюковые сцены расписываются до экспликаций, до того, что мы конкретно делаем: вот здесь нужен дублер, здесь нужен кран… Это технический документ.

Затем мы встречаемся с режиссером и оператором фильма, чтобы понять, как именно мы снимем эти сцены. Мы встречаемся и с костюмером, и с гримером, чтобы обсудить, можем ли мы спрятать под костюм дублера защиту и как его сделать похожим на героя. С декораторами мы общаемся, чтобы понять, какой должна быть, например, дверь, чтобы ее могли выбить.

Не менее важна для нас и безопасность. Мы всегда просчитываем, рисуем схему, где обозначаем зону опасности. Пишем, где должна быть группа, где камера, где оцепление. Показываем, к каким сценам необходимо на площадке присутствие скорой помощи, чтобы в случае чего помочь каскадеру.

Вообще, успех съемки трюковых сцен зависит именно от того, насколько качественно был проведен подготовительный период».

Музыкальный продюсер

Вместе с режиссером и продюсером разрабатывает музыкальную концепцию всего сериала, придумывает музыкальные образы героев, покупает права на музыку.

Денис Дубовик («Полярный», «Игра на выживание», «Колл-центр», «Полет», «Милиционер с Рублевки»):

«В России наша должность называется «музыкальный продюсер», хотя во всем мире нас называют «музыкальный супервайзер». В первую очередь это человек, которому доверяют музыку — он, исходя из пожеланий режиссера и продюсера, придумывает музыкальную концепцию проекта, то, как он звучит.

Например, при работе над сериалом «Полярный» у меня появилась идея: раз у нас есть шесть-семь персонажей, то к каждому привязана конкретная песня. Но при этом сыграна она композиторами по-разному: в зависимости от условий, в которые они попадают. 

Или «Милиционер с Рублевки» — это девяностые, но использовать музыку только тех лет было бы скучновато. Я вместе с автором придумал вот такую штуку — раз у нас в одной из серий герой влюбляется в певицу в баре, которая просит его спродюсировать и снять ей клип, то для нее была придумана песня. Но зачем на этом останавливаться?

Так как у нас 16 серий, то актриса поет в итоге восемь каверов на песни девяностых и восемь оригинальных, написанных под то время. Музыкальный продюсер в таком случае встречается с музыкантами, предлагает им записаться, придумывает концепт. И когда уже все готово, придумывает дополняющую музыку — например, плохой рок в рок-баре. Моя задача — придумать музыкальный характер героя и места.

Бывает так, что режиссер очень хочет конкретные композиции для саундтрека, но все всегда упирается в продюсеров — есть моменты, когда нет денег, а есть и такие, когда визуально трек попросту не подходит.

Сериал — это все же коммерческий продукт, если зрителю не нравится то, что они слышат, они перестают смотреть. Есть режиссеры, которые не думают о зрителях в этом плане, но это, к счастью, далеко не все.

В идеальном мире, если бы режиссер пришел с готовым саундтреком, который бы идеально подходил и нам бы хватало на это финансов — мне бы оставалось только очистить права и подписать договоры. И все были бы счастливы. Но такого не случается никогда. Потому что минимум в восьмисерийном сериале звучит сто треков — а самым большим количеством не повторяющихся композиций на сезон у меня было 407.

Об этом мало думают во время просмотра сериала. Если человек во время просмотра выделил для себя какие-то пару треков, это отлично — значит, остальные 200 были для него незаметны, настолько ему понравилось.

Хуже, когда ему не нравится картинка или музыка не подходит — и он начинает обращать на это внимание. У меня было немного таких случаев, но я иногда не могу из-за этого смотреть иностранные сериалы — например, в одном сериале с Риз Уизерспун музыка была такая плохая, что я просто перестал его смотреть».

Композитор

Пишет музыку, подходящую к каждой сцене, отражает в ней эмоции героев и настрой всего сериала, подчеркивает действия, происходящие на экране. 

Райан Оттер («Топи», «Метод», «Шерлок в России»):

«Лет семь назад, когда я начинал работать над музыкой к картинке, я думал, что каждый человек, имеющий музыкальное образование, может этим заниматься.

Но годы спустя, общаясь с разными музыкантами, мне стало ясно, что написание музыки просто так и под изображение — сильно разные задачи.

Когда ты пишешь к кино, ты не просто должен сделать так, чтобы слушателя трогала музыка — это должно подходить к сцене. И этот критерий зрителя — самый главный и жесткий в твоей работе. Когда музыка не подходит, когда композитор не попал, не считал эмоцию, не имел в виду, что это должно работать на экране — это очень заметно.

Я могу написать насколько угодно красивую музыку, но если это не работает со сценой, она не живет, не дышит, не помогает действию, которое происходит на экране, если она мешает — то это верный знак, что надо такую музыку убирать.

Сцену не обязательно решать в полном соответствии с настроением происходящего, есть и контрапунктные решения, есть и прямые. Но она, безусловно, должна поддерживать происходящее на экране. Все, что я пишу, должно быть к месту.

Мне было чуть-чуть легче работать над вторым «Методом», поскольку я работал и над первым сезоном. Это же прямое продолжение. А значит, герои выросли и изменились, их истории стали совсем другими. И это все надо учитывать, вместе с тем, сохраняя то, за что зритель полюбил музыку к первому «Методу».

Поэтому я много использовал старых мотивов, стараясь при этом дополнить их чем-то новым, достраивал не хватающее. Я двигался вместе со сценарием, это неразрывный процесс. Один мой коллега сказал: музыка у нас прикладная. Я часто говорю в интервью и стою на этом: я — шестеренка в механизме».

Путаница начинается уже на уровне терминологии. Казалось бы, чего сложного? Веб-сериалы — это любые сериалы, которые можно найти в свободном доступе в интернете, обязательно в малой форме, примерно до двадцати минут. Однако не все такие сериалы есть в свободном доступе — например, «Взаперти» эксклюзивно выходит на Okko, а «Беезумие» на «Кинопоиск HD», хотя оба они подходят по описание веб-сериала; спасибо и на том, что первые серии выкладывают на Youtube. Даже среди номинантов на лучший веб-сериал есть один проект, который его создатели не хотят так называть — это «#Кто_ты», который скорее стоит называть интерактивным сериалом. Считают ли зрители сверхпопулярных «Внутри Лапенко» и «Миллионера из Балашихи», что смотрят веб-сериалы и важно ли для них такое разделение?

Скорее всего, нет — и вот почему. Веб-сериалы не выглядят как репетиция перед большим проектом, это и есть тот продукт, который хотят делать его создатели. Безусловно, в России есть проекты, которые делаются энтузиастами на коленке — например, дагестанский сериал «Лирика», — однако большинство веб-сериалов сделаны на уровне больших собратьев, мало в чем им уступая. Они чуть смелее говорят о социальных проблемах, они делаются быстрее, они дешевле в производстве, — и поэтому кажутся разнообразнее, чем обычные, полноформатные сериалы. Что движет людьми, которые приходят к малой форме? Насколько хорошо в этом формате смотрятся рекламные интеграции? В чем свобода веб-сериалов? На эти вопросы постарались ответить авторы, использующие разные подходы к формату: от классического до интерактивного.

«Я иду искать»

Что это: Сериал о том, как молодой парень понимает, что влюбляется в соседа своей подруги. Дуэт авторов Лизы Симбирской и Андрея Феночки до этого уже довольно успешно поработал над сериалом «ЭТО Я», в котором героиня успешно справлялась с различными житейскими проблемами.

Лиза Симбирская, сценаристка:

Есть много причин, по которым люди занимаются веб-сериалами в России. Кто-то считает это форматом будущего. Кто-то не хочет снимать большие сериалы или сериалы с теми продюсерами, что есть сейчас в индустрии. Но это точно не люди, которые хотят сейчас снять свою первую учебную работу. И это не что-то, снятое на коленке.

При этом по фестивалям мы видим, что в Европе веб-сериалы обычно снимаются энтузиастами. Там тоже, конечно, есть профессионалы, но очень много сериалов там сделаны на коленке. А в России один за одним идут проекты, которые достойны того, чтобы их показывали на обычных стримингах. А все почему?

Вот ты выучился в университете, хочешь снимать сериалы, — но снимать сериалы тебе просто так никто не даст!

В то же время ситуация меняется. Я вижу, что люди, с которыми я училась и которые не замечены в умении очень ловко везде пролезать, оказались на стримингах — например, создатели «Настя, соберись!»

«Кайф с доставкой» был интереснее как веб-сериал, потому что длился всего пять минут — и этого было достаточно. А когда HBO растянули то же самое на полчаса, весь шарм потерялся. Но в любом случае это единственный пример, когда веб-сериал стал обычным сериалом. В веб-сериалах и бонус, и ограничение — в том, что у тебя нет хронометража на какую-то большую историю. Это примерно как сторис, — только нам хочется рассказывать в этих рамках что-то глубокое.

Андрей Феночка, режиссер:

Начало нашей работы хорошо иллюстрирует процесс соавторства. Лиза рассказала, что придумала историю про девушку, которая представляет себе под душем, как бы она поступила в сложных ситуациях. Я ответил: все хорошо, но под душем мы ничего не снимем без денег, давай перепридумаем. И она вернулась уже совсем с другой историей и другой девушкой. В таком режиме мы работаем уже третий год.

Я могу сказать: «Давай что-то снимем в армянском ресторане». Лиза отвечает: «Ты с ума сошел, как мы его найдем». Я отвечаю, что есть один вариант — и мы с ним стараемся работать.

Начиная со второго сезона «Это я» мы все ведем в гугл-таблицах, которые доступны всем — мне, Лизе, второму режиссеру. И там все могут что-то корректировать, что-то дополнять — и вот там уже начинается совместная параллельная работа.

Симбирская: При работе над «Я иду искать» очень много важных вещей туда внес Митя, наш художник-постановщик — они с Андреем смотрели локации, это был сложный процесс. Митя вообще предложил снимать начало первой серии у него дома — и спасибо большое ему за то, что позволил нагнать дыма и блесток.

Феночка: Поскольку многое мы снимали одним планом, то мы проходили по локации несколько раз. С Митей, с Лизой, с художником по свету, — смотрели, в какое время лучше прийти. Потом где-то ходили буквально с секундомером, — с актерами и вторым режиссером, чтобы понять, куда спрятать съемочную группу.

«Взаперти»

Что это: Одним из самых заметных карантинных сериалов стал эксклюзив Okko, сделанный компанией Bazelevs, естественно, в придуманном Тимуром Бекмамбетовым формате скринлайф: по сюжету Анна Чиповская и ее реальный парень Дмитрий Ендальцев хотят расстаться, но их заставляют провести карантин вместе.

Мария Затуловская, руководитель международного девелопмента «Базелевс»:

Скринлайф, я думаю, стал основным форматом так называемых карантинных сериалов прошлого года по двум причинам. Первая — мы и до этого проводили 50-70% cвоего времени онлайн, просто это время было разбавлено возможностью выходить на улицу, в офис, в рестораны, и так далее. Нам казалось, что там мы не сидим за компьютерами и мобильными телефонами.

Когда мы оказались заперты с гаджетами у себя дома, стало понятно, что это наше основное окно в мир, — огромное количество историй происходит с нами онлайн. Помимо сериалов и кино, сама жизнь подкидывала нам очень много сюжетов: скайп-свадьбы, скайп-поминки, зум-вечеринки, онлайн-бары и так далее. Историй стало очень много — и персонажей тоже.

Вторая причина связана непосредственно с производством. Мы все оказались весной в ситуации, когда традиционные съемки были попросту невозможны из-за карантина. И возможность снимать дистанционно, через зум или скайп, когда все актеры, режиссер, вся съемочная группа находятся у себя дома, но при этом продолжают совместную работу — это, конечно, многих тогда спасло. То, что к этому моменту был придуман формат скринлайф, всем помогло.

Если мы посмотрим на другие страны — казалось бы, очевидно перейти на такой формат? Но именно в России мы настолько много об этом говорим, — так много было лекций Тимура [Бекмамбетова], настолько это стало популярно, что и другие кинематографисты это подхватили.

Многие платформы начали делать карантинные сериалы, но с нами никто не консультировался. Нам безумно приятно, что многие компании популяризировали этот формат, но мы разделяем для себя тру-скринлайф и обычный скринлайф.

Как нам кажется, то, что делаем мы — это тру-скринлайф, потому что то, что делают остальные, ближе к жанру found footage. Да, там истории происходят на экране, но по сути, мобильные телефоны и компьютеры используются в первую очередь как камеры. Это все-таки немножко другое.

Когда мы говорим про скринлайф, для нас более важна часть, связанная с действиями главного героя в интерфейсе программ, когда мы его не видим, чем диалоги и игра актеров.

В «Взаперти» у нас была сцена, где Аня Чиповская удаляет фотографии с парнем, с которым она рассталась, — а параллельно он выкидывает вещи, которые она ему подарила. Вот то, что она делает, — это скринлайф, кинематографическое отображение нашей новой цифровой жизни.

Если говорить про веб-сериалы, традиционный веб — это сериалы, выходящие бесплатно на Youtube, Vimeo, «ВКонтакте», Facebook, — то есть не на стриминге. Для них возможность партнериться с теми или иными брендами — это основной способ заработка и вызывания. Очень здорово, что многие бренды на это соглашаются, — в нашем случае, речь о Samsung, в партнерстве с которым был сделан «Взаперти». Мне кажется, что будущее — за рекламными интеграциями.

«Систер»

Что это: Авторский сериал Сергея Четверухина, бывшего директора журнала «ОМ», писателя и сценариста «Тренера», режиссерского дебюта Данилы Козловского. По сюжету взбалмошная младшая сестра помогает неуверенной в себе старшей — с неожиданными последствиями для обеих.

Сергей Четвертухин, сценарист и режиссер:

Мне не очень нравится приставка «веб», применительно к нашему проекту, — я назвал бы его «мини-сериал», или «короткий сериал». Для меня это путь независимости, в первую очередь творческой, — в большом кино много работы, всем нужны сценаристы, но при этом в процессе создания кинофильма сценарист — самая зависимая единица.

Я автор, сторителлер, у меня много собственных историй, — и современные технологии подарили нам возможность снимать их за копейки. А дальше уже начинается честная конкуренция: у кого история интересная, тот получает главный приз, — зрительское внимание.

Готовился я к съемкам дольше, чем планировал, — это связано это с тем, что я долго искал актрису на роль младшей сестры. А сериал родился именно из ее образа: я придумал девочку, абсолютно гениальную, но при этом социопатку и анархистку, которая не может ни на чем сосредоточиться. Я ошибочно предположил, что если моей героине по сюжету восемнадцать лет, то я смогу найти опытную двадцатилетнюю актрису. Но я не учел, что в вузах такое засилье театра… Героиню я там не нашел. 

Я уперся в собственный перфекционизм, мне нужно было абсолютное попадание. В итоге на поиски я потратил около года. Я делал пробы, даже снял пилот — и все было неудачно. Потом я нашел Аню Вечер, у нее не было никакой школы — и слава богу. За два месяца репетиций мы с ней сработались, и дальше все завертелось очень быстро. На съемки четырех серий у нас ушло пять смен. 

Я не против импровизации, если она укладывается в мое режиссерское и авторское видение. Но на съемках «Систер» мы почти на сто процентов следовали сценарию. Мне было важно поэкспериментировать с формой, для меня, кроме авторского высказывания, этот проект еще и связан с поиском нового киноязыка. Мне интересно смешивать виды искусств. Да, в сериале все развивается довольно кинематографично, но при этом монологи там абсолютно театральны. Эти длинные театральные монологи актрисы учат наизусть и исполняют безо всякой импровизации, — просто шпарят, не задумываясь.

Сейчас я прекрасно понимаю всех «годаров» прошлого, которые работали с непрофессионалами. Я, в принципе, готов больше не работать с профессиональными актерами. Конечно, если у нас сложится симбиоз, то я за, — но теперь я могу взять в свой проект любого человека, который совпадает с написанным персонажем процентов на восемьдесят пять.

«Систер» — это христологический сериал про божье дитя. Вот она апостол, вот она пытается стать святой, — и в конце она как бы умирает. Пусть и не через стигматизацию, не через муки. Что будет в третьем сезоне, я даже не знаю. Но точно могу сказать, что он будет сочетать динамику первого, философичность второго, — и добавит нашей истории новое измерение.

У кого-то из режиссеров я увидел фразу о том, что если проект дошел до съемочной площадки — это уже чудо. Мы дважды сделали чудо — я надеюсь, сделаем еще не раз.

«#Кто_ты»

Что это: Интерактивный (то есть позволяющий зрителю возможность управлять сюжетом) сериал, совместный проект «Новой газеты» и студии Lateral Summer, основанной Антоном Уткиным и Натой Покровской. Сюжет проекта начинается в Лондоне и рассказывает о стажерке Amnesty International, которая решает убежать в Москву и помочь несправедливо обвиненной знакомой.

Антон Уткин, сценарист и режиссер:

В интерактивных проектах — не обязательно сериалах — зритель становится соучастником событий, берет ответственность за судьбу главного героя или героини.

Ната Покровская, сценарист и режиссер:

Логично делать интерактивным не фильм, а сериал, — это более органичный для этого формат. Кино чаще всего предполагает пассивное смотрение в кинотеатре, а сериалы мы обычно смотрим на экране ноутбука или смартфона, что развивает большее вовлечение зрителя.

Когда мы писали учебник по интерактивному сторителлингу, то говорили с психологом, потому что пытались понять, почему это все работает.

Мы, как люди привыкшие к смартфону, живем в так называемом «текучем обществе», где правила игры постоянно меняются. Люди играют в онлайн-игры, потому что им нужна некая социальная сеть, правила которой им понятны.

Дробный формат позволяет зрителю интерактивного проекта посмотреть, немножко поэмпатировать, потом остановиться, выдохнуть, вернуться к привычным ощущениям, — и дальше снова вернуться к просмотру. Психологи считают, что такой способ позволяет вернуть эмпатию людям, у которых она снижена.

Уткин: Над социальными проектами в этом плане особенно интересно подумать, — интересно сделать так, чтобы зритель включился и как-то поучаствовал, проголосовал, стал соучастником. Интерактив не очень нужен легкой развлекательной комедии. Если из нашего сериала «Все сложно» убрать часть про ВИЧ, то это будет милая история про мальчика и девочку, где ты просто можешь выбрать, будут ли они вместе.

Покровская: Героев мы всегда пишем такими, как если бы писали их не для социальных проектов. В «Кто_ты» оба наших героя в чем-то симпатичны, в чем-то могут бесить, но делая за них выбор, ты понимаешь их лучше, ставишь себя на их место. И засчет этого можешь симпатизировать герою, который в обычной, линейной истории был бы тебе не так приятен.

Уткин: Когда мы работали с «Такими делами» и их фондом «Нужна помощь», они сказали нам, что, по их опыту, в социальных проектах нужно ставить себе одну из двух задач. Или ты занимаешься просвещением, — как в случае нашего проекта «Все сложно», посвященного дестигматизации проблемы ВИЧ. Или ты собираешь деньги, — но одно с другим смешивать не надо. И все.

Все мы неидеальны, но нам это сложно принять. Ты ждешь от страдающих людей святости, а ее может и не быть. Это говорит о незрелости общества — а мы, наоборот, должны идти вместе дальше и поддерживать друг друга.

— С чего вы начинали свою работу на телевидении?

— Я начинал как сценарист достаточно популярных шоу на ТНТ и «Первом канале». Затем на ТНТ в золотое время, примерно с 2013 года, я отвечал за развитие в интернете, а потом — за эфирное промо, в том числе за айдентику канала. И параллельно был продюсером и режиссером в Comedy Club Production — соответственно, на проекте Comedy Club. Потом снимал рекламу, занимался промо, а затем основал свой продакшн — и делал уже собственные проекты. Я занимался в том числе телешоу на СТС и «России», а первым сериальным проектом был сериал про футбол — «Большая игра» на СТС. Там же я был директором по маркетингу до того, как вышел на ivi.

— Насколько сложно было переключаться между разными профессиями в одной сфере?

— У меня изначально все шло как-то параллельно. Сначала мы делали рекламу: там приходилось и придумывать, и отвечать за производство, потому что это были достаточно камерные процессы с небольшими бюджетами. Приходилось одновременно заниматься и сценарием, и продюсированием, понимая, в пользу чего отказываться, а в пользу чего — соглашаться. Крайне редко есть проекты, на которых удается брать все лучшее: на чем-то надо экономить — где-то на группе, где-то на актерах, где-то на оборудовании. В этом и есть смысл продюсирования. Даже когда был режиссером, проводил очень много организационной работы. В дальнейшем это выросло в то, что я стал уже полноценным продюсером.

— Я правильно понимаю, что работа генерального продюсера довольно сильно отличается от простого продюсера?

— Да, на ivi, да и любой другой платформе, генпродюсер — это совершенно другая работа, это не продюсирование в чистом виде. Если до этого я был на стороне подрядчика, то есть отвечал за конкретный контент, то тут уже стою на стороне заказчика. Мне чуть-чуть повезло, потому что у меня есть опыт и в маркетинге, и в производстве, и в руководстве — это три разных направления, в которых по-хорошему должен работать генеральный продюсер. Фактически я сам отбираю и заказываю проекты, которые нам интересны, которые мы хотим запустить, которые должны быть у нас. У генпродюсера платформы должен быть стратегический взгляд на несколько лет вперед, минимум на три года. Он должен формировать предложения на рынке, продумывать стратегию и тактику, исходя из ежегодного бюджета, отвечать за тон конкретных проектов. Плюс в это входит работа с абсолютно разными подрядчиками и продакшнами. Это более менеджерская должность.

— Вы говорите о стратегии, однако прошлый год, мягко говоря, поменял планы многих — насколько эта стратегия была у вас гибкой и насколько вам пришлось ее поменять?

— Когда я только вышел на ivi, то предложил стратегию первого сезона — и дальше, так сказать, призрачную стратегию. Это был, скажем так, план «Б» — на второй, третий сезон и так далее — с моим пониманием того, как это будет происходить. Но я отмечал, что поскольку это первый сезон на платформе, то он и выявит все ошибки, плюсы и минусы. Мы специально пошли в разные жанры и разные формы. Мы запустили не только сериалы, но и полные метры, документальные фильмы, даже одно шоу, чего никогда не было на ivi. Мы решили поэкспериментировать, посмотреть, зайдет что-то или нет. Только сделав определенную работу, а не опираясь на ожидания аналитиков, можно что-то понять. Поэтому получив результаты по первому сезону, мы понимаем, на что дальше лучше давить, что лучше изменить и выпустить. Так что пандемия... Мы не в вакууме живем, в стране постоянно что-то меняется, мы за этим следим.

— На что вы будете делать упор в дальнейшем, судя по промежуточным итогам начала первого сезона?

— Мы будем делать упор на премиальный контент. Мы будем делать более бутиковые, штучные вещи. Понятно, что в первом сезоне были проекты, которые, скажем так, по скорости их производства занимали для нас мало времени. Либо они были уже готовы, либо мы их быстро писали и снимали. Опять же о пандемии — мы должны были раньше выйти на съемки, весной, но, к сожалению, возможностей для этого не было. То, что мы снимали летом, вышло в том же году, это были короткие проекты с сиюминутным успехом. Есть вещи, которые дольше пишутся, дольше готовятся — и соответственно, должны быть более качественными.

— Значит ли это, что будет более жесткий отбор сценарных заявок и продакшнов, с которыми вы будете работать?

— Со сценариями — да. Но по поводу продакшна — я не считаю, что для крупных проектов надо работать только с крупной студией. Есть молодые амбициозные студии, есть студии, которые раньше не работали в премиальном сегменте, но готовы туда сейчас пойти. У топовых студий, конечно, есть топовая наценка — другие могут быть замотивированы в другом.

— В сериальной индустрии нельзя сразу начать с большого проекта, прийти из ниоткуда. Меняется ли как-то этот подход и нужно ли его менять?

— Это все-таки большая работа по продюсированию. Звезды просто так не появляются — это всегда результат работы большого продюсера. Мы запустили сейчас проект под названием DarkNet, очень дорогой. На данный момент у него самый большой бюджет из всех проектов ivi. И мы доверили его почти дебютанту Динару Гарипову. У него уже был один сериал, но не такого масштаба. И мы доверились ему как режиссеру. Но я лично работал с Динаром не один год, мы делали с ним много разных проектов меньшего масштаба. Его режиссерские качества мне понятны, я в нем уверен. Но мы его обкладываем топ-профессионалами, у которых он может многому научиться. 

У нас работает оператор Федор Лясс, у которого за плечами много хитов, ведущий продюсер Максим Малинин, работавший в том числе над международными проектами, арт-директор у нас Артур Мирзоян, который работал с Китаем и Голливудом. Если ты обкладываешь топами и профессионалами молодого, но талантливого человека, то скорее всего, все получится. Но мы стараемся чаще так делать, потому что на рынке не так много готовых, стабильных режиссеров.

До площадки режиссер — это менеджер. На площадке — он творец. До этого он отвечает за работу всех цехов, он следит за всем. Но мы готовы давать дорогу молодым специалистам, у них горят глаза, они приносят что-то новое. 

Мы готовы доверять и молодым сценаристам, но когда мы пишем с ними сценарии, то понимаем, что это будет дольше по времени и сложнее. У нас для этого есть креативные продюсеры, которые их учат, разрабатывают с ними структуру, вносят коррективы. Это опытные люди, у которых не один хит за спиной. Они учат людей по ходу работы — и это тоже наш вклад в индустрию. Чем больше мы научим людей, тем более лояльными они будут для нас, тем больше у нас будет хороших специалистов, тем лучше будет наш следующий проект — или проект наших конкурентов, к сожалению. Такое тоже бывает.

— Как вы ищете новых режиссеров? Отсматриваете конкурсы короткого метра?

— Да, конечно. Часто нам и советуют кого-то. В прошлом году, например, я ездил на «Кинотавр», отсмотрел всю программу короткого метра — и слежу за тем, что выпускают коллеги.

— А сценарии? Часто ли вам присылают заявки? Есть ли у вас какой-то конкретный адрес для них?

— Да, у нас есть электронная почта — yes@ivi.ru.

— Часто ли получается сказать «да» тому, что пришло по этому адресу?

— Достаточно редко. Но очень часто, если нам нравится идея, мы выходим на связь, начинаем спрашивать, есть ли что-то еще, понимаем, насколько ребята готовы профессионально. И дальше в зависимости от того, как покажут себя авторы, и от того, насколько крутая их идея, — мы можем начать работать с ними. Такие случаи у нас были. Но было и так, что после недолгой работы с топовым автором мы понимали, что ничего не выходит, мы видим работу по-разному.

— Этим у вас занимается какой-то специальный человек?

— У нас есть редактор, в том числе по этому ящику. Те, которые ей кажутся спорными или интересными, мы потом обсуждаем все вместе. Креативные продюсеры, отвечающие за разные направления, потом встречаются с авторами, и если действительно обеим сторонам все нравится, то дальше заявку смотрю я — и либо утверждаю, либо нет. То есть у нас есть несколько фильтров отсеивания. Нам могут также прислать шикарную заявку, но мы можем знать, что у нас уже есть в разработке проект на похожую тему. И мы можем понимать, что наш проект сильнее.

— Можете ли вы в таком случае предложить авторам работу над вашим разрабатывающимся проектом?

— Да, конечно.

— Что должно быть в хорошей заявке?

— Если мы говорим про молодого сценариста, то конечно же должна быть написана пилотная серия — и хотя бы краткий синопсис сезона. Все работают так. Мы готовы смотреть посерийники и какие-то подобные вещи, но если это молодой сценарист, все равно надо понимать, как он пишет, как он пишет диалоги. Если к нам придут с заявкой на две-три страницы, то мы скажем: нам нравится, но напишите, пожалуйста, пилот. Когда человек присылает полный пакет, то это вызывает большее уважение. Когда ты видишь расписанный синопсис, то можешь начать задавать вопросы, а дальше ты смотришь, как человек работает. Для нас важно в том числе видеть, как человек реагирует на наши комментарии, правки и так далее. Часто бывает, что автору не нравятся наши правки. И это не значит, что мы правы, а он — нет. Есть много проектов, которые очень долго скитались по рынку и не находили результата.

— Конечно, например, «Чики»?

— Да, многим, может, и нравился этот проект, но они не были готовы его запустить. more.tv рискнули — и они молодцы.

— Я правильно понимаю, что это обсуждение с авторами заменяет вам процесс питчинга и у вас его как такового просто нет?

— По-разному бывает. Был у нас и опыт конкурса ivi talents — там, где ребята присылали заявки, а потом десять финалистов у нас питчились живьем. Бывает, что нам советуют молодого автора, и мы по рекомендации просим к нам приехать и запитчить. Но в основном да, все понятно из текста.

— В прошлом году вы делали масштабную презентацию сезона — после этого заявок стало больше?

— Да. Мы дали сигнал рынку, они поняли, что нам нужно, что мы открыты — стали больше присылать как интересных, так и неинтересных заявок. И это очень важно — и для нас, и для них.

— Говоря о рынке, вам интересно выходить на Запад? Успех той же «Эпидемии» должен был многих подстегнуть.

— Мы прежде всего ориентированы на внутренний рынок, поэтому он нам интересен в первую очередь. Сейчас мы стараемся делать аутентичные проекты, нацеленные на нашего зрителя, с какой-то в хорошем смысле российской фактурой. Не наш путь — стараться понравиться западным инвесторам и платформам. Понятно, что есть международные жанры, например триллер или хоррор, и мы, конечно, делаем скидку на возможное международное распространение, но об этом изначально не думаем. Российский зритель и пользователь важен для нас в первую очередь.

— Насколько получается его привлечь?

— Мы пока в самом начале пути. Поэтому о каких-то итогах говорить попросту не имеет смысла.