— В чем новизна выставочного проекта?
Новизна проекта в том, что зрители не увидят ни «Демона сидящего», ни «Демона летящего», ни «Демона поверженного», а также не увидят знаменитые портреты Саввы Мамонтова, Валерия Брюсова, жены Надежды Ивановны Забелы и многих-многих замечательных людей, которые окружали художника.
Новизна в том, что мы показываем Врубеля как идеального ремесленника, как говорили Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Тысяча плато», «пришла пора не романтических героев, а идеальных ремесленников».
Врубель — космический ремесленник, мастер формы и мастер рукотворного образа. Но в этом рукотворном и прикладном образе он вдруг находит такие тайны и смыслы, что вырывается в космические масштабы и выходит далеко за границы прикладной вещи. Парадокс Врубеля выставка показывает в контексте, связях и интересных сюжетах.
— Экспозиция включает около 400 произведений из фондов Музея декоративного искусства, Русского музея (генеральный партнер выставочного проекта), ГМИИ им. А.С. Пушкина, музея-заповедника «Абрамцево» и других государственных и частных собраний. Как именно представлено наследие Михаила Врубеля на этот раз?
Врубель известен, прежде всего, как выдающийся живописец рубежа XIX–XX веков. Однако не менее важной частью его наследия стала керамика. Художник сознательно обращался к декоративному искусству, видя в нем не прикладное творчество, а пространство для масштабных художественных высказываний. Выставка впервые позволяет увидеть Врубеля в контексте мирового развития керамики: от античности к средневековой майолике, от экспериментов Серебряного века к современным практикам.
— Врубелевскую керамику как будто мы меньше знаем, ее меньше выставляют — скорее мы знаем ее, как элементы исторической архитектуры в Москве и других местах. Почему так получилось?
Нет, керамику очень много выставляют и выставляют в больших выставках, посвященных живописцам. И, конечно же, это любимая тема для музеев, например, для музея-заповедника «Абрамцево», для Петропавловской крепости. Здорово, что мы совпадаем с Музеем декоративного искусства в тенденции переосмысления прикладного искусства и включения его в большой синтез, который был логичен для художников эпохи символизма и модерна, и для Врубеля в частности.
— Какие произведения приехали в Москву из Петербурга и какие из Абрамцева?
Из Русского музея — керамические вещи, которые мало кто видел. Например, панно Виктора Борисова-Мусатова, которое он создавал для трамвайного депо. Оно посвящено зарождению электричества — и как раз это корреспондирует с темой новых источников энергии, чем был так одержим не только Врубель, но и мастера символизма и авангарда. Панно Борисова-Мусатова обжигал Петр Ваулин, который помогал Врубелю в абрамцевских мастерских. Вот такие неожиданные и почти «премьерные» вещи из Петербурга. А из Абрамцева — столовая керамика: блюда, кувшины, вазы. Скульптура Васнецова «Гамаюн», изразцы Врубеля и Коровина.
— Расскажите про выбор оригинальных разделов выставки (от «Эпохи историзма и стиля модерн» к «Лаборатории алхимика», «Капелле», «Пророку»). Как были придуманы «главы» выставки?
«Главы» придумывались по ходу отбора вещей и желания показать Врубеля пророком нового искусства. Интересна ретроспектива прошлого, она помогает понять, в чем новизна авангарда. Эпоха историзма открывает выставку как пролог. А стиль модерн как один из лейтмотивов, поскольку Врубель совпадает с этим стилем и становится его законодателем. А дальше идет рассказ про Врубеля как космического ремесленника, человека, который по-новому выстроил отношения с прикладным жанром. «Лаборатория алхимика» создает его образ как умудренного и углубленного в тайны натуры исследователя. «Капелла» показывает контекст, где майолика, мозаика и эмаль создавали «огненную живопись», которая была близка Врубелю в его идеях и исследованиях новых возможностей фресковой живописи в Кирилловской церкви, во Владимирском соборе Киева, в часовне Абрамцево, посвященной Андрею Мамонтову. В этом зале представлена новая религиозная живопись, которая заново выстраивает отношения с каноном, с традицией, основывалась на новой технологии. То есть Врубель как пророк нового искусства показан и в отношении русского авангарда, и в отношении модернизма второй половины ХХ века, и в отношении contemporary art.
— Концепция выставки построена на том, что Врубель — Пророк, который силой своего таланта предсказал искусство будущего, а его визионерский дар позволял увидеть перспективу развития искусства в XX и даже в XXI веке. Как это можно проследить сегодня в современном искусстве и его истоках?
Увидеть это можно в четвертом зале выставки, где представлено много диалогических идей, которые мы представили как вращающийся кристалл, где видно, как врубелевская тема и его светопись заряжают искусство Павла Филонова, Павла Челищева вплоть до Ирины Кориной. Мастера аналитического искусства препарировали вселенную и пытались разъять ее на атомы.
Врубель открыл аналитику формы, которая стала ноу-хау для кубистов — Жоржа Брака, Пабло Пикассо.
По легенде Пикассо увидел Врубеля в 1906 году, когда работы художника впервые показали в Европе на выставке «Два века русского искусства» в Париже. То есть такие «кристаллы» отношений помогают понять, как искусство Врубеля живет сегодня.
— Сквозной темой выставки стал интерес Врубеля к экспериментам, поиску новых форм и методов в искусстве. Какие из них стали ключевыми для дальнейшего развития русского искусства?
То, что связано с авангардной эстетикой. Врубель выступает как пророк кубофутуризма и кубизма, как пророк школы аналитического искусства. Во многом его стиль интересно корреспондировал с метафизической школой, с символизмом, не только его эпохи, но и эпохи советской неофициальной культуры (группа «Амаравелла»), и 1950–1960-х годов. И вплоть до сегодняшнего дня в объектно-ориентированном искусстве. В работах Ирины Кориной гранулированная графика как раз показывает, что природное вещество само может стать художником без участия человека.
— Как представлена на выставке характерная черта модернистского стиля Врубеля — театральность? Особенно учитывая, что не будут представлены его театральные работы.
Театральность — качество принципиальное и сущностное для всего модерна, когда любой вид искусства пытался включиться в некий ролевый образ, в синтез, где искусства взаимозаменяемы. Живопись в отношении скульптуры ведет себя театрально и как будто лицедействует на этом поле, скульптура — в отношении архитектуры и архитектура — в отношении скульптуры. Синтез, который связан с вагнерианским Gesamtkunstwerk (тотальным союзом искусств ради высшей жизнестроительной цели), мне кажется, объясняет, почему театр в искусстве эпохи модерна не был забавой и досугом, а стал жизнестроительным методом, пытался создать новую жизненную модель. Как писал Дмитрий Сарабьянов, несмотря на тотальные разногласия и даже нелюбовь друг к другу, авангард и символизм, авангард и модерн были близки, и именно в том, что их объединяли жизнестроительные амбиции: создавать жизнь как тотальный театральный проект.
— Почему сегодня вновь появился особый интерес к декоративно-прикладному русскому наследию, на ваш взгляд?
Интерес появился не сегодня, а существовал давно. В какие-то эпохи декоративно-прикладное искусство включалось в большую историю искусств и «комментировало» те сюжеты, что завещали живопись, скульптура и архитектура. А сегодня в эпоху, когда большие иерархии сменились, декоративное искусство оказалось мощным источником смыслов и помогает выстраивать более сложную систему отношений в истории русского искусства.
— Этим летом в Музее декоративного искусства проходила выставка-исследование о Вере Мухиной, переосмысляющая наследие скульптора. Это совпадение или выставочная политика музея?
Я думаю, выставочная политика музея, который стремится к обновлению, стремится выйти за рамки декоративной и прикладной презентации, найти новые смыслы и системы отношений. Музей демонстрирует, что сегодня традиционная иерархия во многом рушится, и Музей декоративного искусства может конкурировать даже с Третьяковской галереей.
Фото обложки: Лариса Красавина
