Как вы себя сами определяете: вы сценограф, архитектор или художник в широком смысле?
Довольно сложно дать определение самому себе. На выставке «Я иду искать!» я выступаю как художник. Дело в том, что я художник, который работает в театре и в музее. В театре это называется сценограф, в музее — архитектор. Параллельно с театром и архитектурой выставок я занимаюсь собственными художественными работами, живописью, инсталляциями. И это очень важная для меня часть деятельности. И в какой-то момент я вдруг понял, что я все же художник. Не архитектор, не сценограф, а именно художник. И в последнее время даже прошу себя писать и в театре как художника.
Вы получили достаточно консервативное образование — в Суриковском институте. При этом зона ваших художественных интересов лежит сегодня в междисциплинарном направлении. Как так получилось?
Да, у меня классическое образование, еще до этого я закончил Московское художественное училище памяти 1905 года. Учился на факультете живописи у Лубенникова, у Корноухова, у Максимова. Иван Леонидович Лубенников — потрясающий художник, живописец, кроме всего прочего оформлял станции Московского метрополитена. Александр Давыдович Корноухов — один из немногих или даже единственный из русских монументалистов, кто работал в Ватикане. Я долгое время занимался мозаикой у него в мастерской. Но для этого нужен определенный психотип и особый дар. Это связано с очень продолжительным временем создания каждой работы. Но это все же не совсем мое. А в театре художник должен быть, наоборот, пластичным, «спонтанным». Мне это ближе.
Сегодня вы работаете и в театре, и в музее… И два этих разных темперамента совмещаете.
Разница большая, но мне кажется, я нашел какой-то ключик. Самое главное, что это работа с пространством. И в монументальной живописи, и в театре, и в музее. Разнятся только условия. В театре зритель сидит в кресле, а в музее свободно перемещается. Если проводить мосты между театром и музеем, то в театре главное — актер на сцене. А в музее — произведение. И там и там зритель приходит посмотреть на оригинал. А дальше начинаются какие-то обстоятельства — времени, места, контекста, которые надо придумывать, учитывать и представлять себе. Мне лично интересен вопрос: что сподвигает человека прийти в музей? А что в театр? В каждой работе пытаюсь на этот вопрос ответить.
А как вы оцениваете значение выставочного дизайна, который сегодня стал таким важным элементом музейного пространства?
Выставочный дизайн — это образ, состояние, чувственная среда, в которую помещается произведение в музее. Сегодня выставочный дизайн, как ни странно, стали называть «сценографией», нового термина еще не изобрели. А хотелось бы, потому что сценография — на сцене.
Для музея самое главное — сохранение произведения, атрибуция, реставрация. И — экспонирование. В театре же совсем по-другому — все настроено на контакт со зрителем. Занавес открывается, и начинается самое главное. А в музее зритель тоже хочет какого-то включения, взаимодействия с произведением. Понимая это, музей начинает двигаться навстречу публике. Теперь человеку предлагается погрузиться в тему, в контекст. Удачный дизайн — осмысленное ведение зрителя по выставке, когда погружение происходит естественно. Когда ты даже не задумываешься, что за этим стоит художник, режиссер. Как в хорошем спектакле — не знаешь авторов, а просто впечатлен. И хочется еще раз прийти. Самый идеальный вариант.
Ваши работы на выставке «Я иду искать!», созданные специально для выставки, представлены в зале природных явлений. С ними зритель может взаимодействовать. Как вы придумали механический объект «Зима-лето»?
«Зима-лето» — это пейзаж, где одна тема сменяется другой на твоих глазах. Это тоже цикл, как у всего фольклора, у всей народной рефлексии на жизнь, как рождение-свадьба-смерть-рождение. Цикл времен года. То, что повторяется и повторяется. Это неизменно и удивительно.
Я с детства ездил в Орловскую область, в деревню моих тети и дяди. Они живут на земле своим хозяйством. И там есть летнее время, и подготовка к нему — труд. А есть зима, когда труда нет, и активная жизнь застывает. Отдых.
Зима и лето показаны без весны и осени, потому что для средней полосы России это, наверное, два самых важных состояния для человека.
Фото: Пресс-служба музея-заповедника «Царицыно»
Не сразу замечаешь, что картина «Зима-лето» движется. Как вы придумали такой ход?
Объект расположен напротив анфиладного проема, его можно увидеть издалека. Сознательно сделана золотая рама, чтобы был такой фокус — висит картина в раме, и человек не замечает, не считывает движения пейзажа внутри этой рамы. Изменение происходит медленно, еле заметно. И для меня важно было не захватить внимание зрителя сразу, а заманить в игру, когда на обратном пути понимаешь, что пейзаж в раме уже совсем другой, и хочется разгадать, как это происходит.
«Зима-лето» — панорама, сделанная по театральной технологии, которая использовалась в конце ХVIII – начале XIX века. Большие валы, по которым едет весь задник. Это позволяло показать движение человека вдоль изменяющегося пейзажа. Сейчас эту технологию заменило видео.
Длина всего полотна — 7,5 метра. Чтобы его полностью увидеть, надо потратить 14 минут. Движение запускает двигатель с цепным приводом. Картина написана красками, которые я сам изготовил по старинной технологии из натуральных пигментов. И эскизы я чаще рисую пером и дубовыми чернилами собственного изготовления. Это и быстро, и приятно.
А как же новые технологии?
Со скоростью рисования рукой не сравнятся. Опытным способом я понял, что рисунок от руки, перышками и тушью — быстрее. Так и с пигментами удивительное открытие для меня: очень красивый цвет. Цвет не нужно долго искать, смешивать. Потому что, например, в акрилах или в темпере ты тратишь время на то, чтобы попасть в цвет или в ощущение цвета. А здесь берешь пигмент, и он сам по себе прекрасен.
На чем построен еще один объект этого зала — интерактивная живопись «День-ночь»?
Работа стала экспериментом, потому что сложна технологически и в разработке, и в изготовлении. Зритель в ней может сам менять состояние времени. Всегда время для нас необъяснимое явление. Мы же всегда хотим повлиять на время: а как бы нам еще пару часов добавить, а вот здесь сжать. И в этой работе я предлагаю попробовать исполнить это желание.
Фото: Пресс-служба музея-заповедника «Царицыно»
Выставка связана с традициями русской мифологии. Насколько вам лично близка и любопытна эта тема?
Русское меня, конечно, беспокоит. Сегодня очень много искусственного, искусственно придуманного, навязанного и устоявшегося в представлениях о русском фольклоре, о «русскости». Я все время с этим живу, сам нахожусь в этом пространстве. Анализирую, что есть фольклор и что во мне фольклор? Что же такое я сам, как я могу себя определить? Поэтому важен поиск внутри себя чего-то настоящего.
Какие ваши самые значимые проекты за последний сезон вы бы назвали?
В прошлом году выпустил постановку «Мейерхольд. Чужой театр» вместе с Валерием Фокиным в Александринском театре. Сейчас идет выставка «Танец XX века» в Еврейском музее, где я выступил как художник пространства. Там же делал инсталляции для выставки о Любови Поповой. На выставочном романе «Всегда Зоя» в Центре Вознесенского был куратором и художником. Вышел спектакль «Аркадия» в театре «Мастерская Петра Фоменко» с Евгением Каменьковичем. В июне с Георгием Исаакяном в Большом театре Минска выпустили оперу Чайковского «Орлеанская дева». А в сентябре ожидается спектакль Валерия Фокина «Обыкновенная смерть» в Театре Наций с Евгением Мироновым в главной роли.
Вы упомянули, что меньше выставляетесь сами как художник, но, может быть, как раз планируете персональную выставку?
Пока накапливаю энергию. Для того чтобы что-то сказать, надо сформулировать. В отличие от, например, решения пространства в театре или музее. Ведь когда делаешь свою историю, ты сам и режиссер, и драматург, и композитор, и философ.