Колумнист

Старый варвар

В числе прочих классических и «культовых» фильмов, вышедших в повторный прокат в пандемию, есть и немаленькая выборка из работ Ларса фон Триера — режиссера, который еще 15 лет назад был одним из самых модных в мире. Статус был институционально подтвержден победой «Танцующей в темноте» на Каннском фестивале 2000 года и закреплен дальнейшими фильмами, где Триер экспериментировал с методом и провоцировал публику разных политических флангов на обвинения в аморальности.

Кризисный во всех смыслах «Антихрист» стал началом того, что теперь выглядит творческим закатом. Не теряя способности к коммерческому успеху, Триер в последнее десятилетие был все менее убедителен как автор актуального кино и новатор художественного метода. Что изменилось за 10–15 лет? Парадоксально, но немногое — в этом и дело.

Впрочем, некоторые изменения в эстетике Триера произошли — и подсветили ее слабые места. Необходимым элементом популярности датчанина было его умение внятно и увлекательно рассказать историю, то есть профессионально написанный сценарий. Широкий успех к нему пришел с фильмом «Рассекая волны» (о котором ниже), где сложные конструкции, как в «Европе», сменил трехактный сюжет с поворотными точками, возрастающими ставками и прочими средствами управления зрительским вниманием.

Триер не то чтобы скрывал это: в манифесте «Догмы-95» прямо говорится, что зрителю от фильма нужна только история, а остальное от лукавого.

У позднего Триера повествовательная структура дробится. «Меланхолия» разделена на две части, а парные «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» устроены как серии эпизодов: они в обеих картинах связаны сюжетной рамкой диалога и слабой во всех смыслах центральной линией повествования. В «Доме, который построил Джек» магистральной является заглавная тема: антигерой фильма хочет построить дом и в конце сооружает его эрзац из человеческих тел (это настолько нелепый образ, что непонятно, всерьез ли это Триер или нет).

Фото: Leonid Ogarev / Museum of Contemporary Art Antwerp

В «Нимфоманке» развитие сюжета касается отношений протагонистки Джо с персонажем Шайи ЛаБафа (из фильма сложно понять, почему этот неприятный и скучный человек стал роковой страстью героини), который появляется всего несколько раз за четыре часа хронометража. Последний его выход настолько неправдоподобен с точки зрения сценарной логики, что рассказчица Джо даже комментирует это прямым текстом: мол, не хотите — не верьте, это моя история.

Этот подход — моя история, что хочу, то и делаю, — для отношений со зрителем несколько опасен.

Превратив свое кино в сборник диалогов с картинками и откровенными условностями в сюжете, Триер потерял свой главный талант манипулятора. Механическая порнография «Нимфоманки» и кровавые ужасы «Джека» не возбуждают и не пугают, потому что их разыгрывают между собой персонажи-идеи — сопереживать им невозможно.

Бьорк и Ларс фон Триер на Каннском кинофестивале, 2000 год.
Фото: Hahn-Cassajus / ABACA / PHOTO / TASS

Речь не идет о том, что любому фильму нужна увлекательная история — необязательно, даже такому, который пользуется образами «низких» жанров. Это Триеру, как выяснилось, она была необходима. Экстремальный мелодраматизм его прежних фильмов погружал зрителя в особое эмоциональное состояние, в котором человеку можно внушить примерно любые идеи. Но если устранить из кинематографа Триера фактор аттракциона, то мы оказываемся наедине с этими идеями, а они, как оказывается, не так уж интересны. «Дом, который построил Джек» — метафора творчества? Ну, хорошо, а что следует из сравнения режиссера с убийцей, кроме возможности устроить на экране гран-гиньоль?

Склонность режиссера к провокации теперь тоже начинает выглядеть слабым местом. Триер всегда использовал жестокость в кадре как еще один драматургический и режиссерский прием — возгоняя так страсти, бушующие в сюжете.

Это могло вызывать вопросы и в лучшие для датчанина времена — многие называли финал «Танцующей в темноте» запрещенным приемом. Но без эмоциональной подоплеки весь этот шок-контент — а его в двух последних фильмах действительно много даже по триеровским меркам — выглядит самодовлеющим трюком. Причем не только режиссерским, но и маркетинговым, ведь рекламного таланта Триер не утратил: кампания «Нимфоманки», смаковавшая порнографичность картины, по масштабу и изобретательности была сравнима с голливудскими.

Кадр из фильма "Нимфоманка: Часть 1", 2013
Фото: КиноПоиск

В промо «Джека» напирали на жестокость, хотя всякий любитель хорроров или просто насмотренный зритель точно видел гораздо более отталкивающие фильмы. И само то, что фильм Триера приходится сравнивать с жанровым кино по шкале кровавости, говорит о многом: раньше при оценке его работ хотелось применять более тонкие критерии.

Еще одна новация позднего Триера — вдруг проявившееся в нем желание делать красиво, причем в каком-то радикальном смысле этого слова.

Из самых ранних фильмов датчанина ясно, что взялось оно не на пустом месте, но после эстетских «Элемента преступления» и «Европы» режиссер все время бил себя по рукам. Неслучайно свод правил «Догмы-95» получил название «обета целомудрия»: профессионализм и визуальная приятность отвергались как греховные излишества.

Кадр из фильма "Дом, который построил Джек", 2018
Фото: IFC Films

Триер снял один фильм в рамках «Догмы» — без традиционных элементов кинопроизводства («Идиоты»), два фильма в павильоне без декораций («Догвилль», «Мандерлей») и один фильм без оператора («Самый главный босс»). Дальше должны быть, можно подумать, фильм без звука, фильм без артистов и фильм, снятый с завязанными глазами, но на самом деле дальше случился «Антихрист», где творческий метод Триера неожиданно стал сближаться с фэшн-фотографией.

Когда-то режиссер заявил, что кино должно быть неудобным, как камешек в ботинке, но пришел к глянцевым картинкам в буржуазном вкусе — и к самому удобному своему фильму «Меланхолия».

В «Джеке» уже весь эпилог отдан под живые картины с хорошо выставленным светом и обильным использованием компьютерной графики; о сходстве с фотосессиями из журнала «Караван историй» после премьеры писали многие. Кажется, это именно то, что нужно публике в смокингах на набережной Круазетт, куда Триера пригласили с «Джеком» в рамках трогательного примирения режиссера с Каннским фестивалем (несколько лет режиссер был в опале из-за неудачной шутки про Гитлера).

Кадр из фильма "Догвилль", 2003
Фото: IMDb

Когда-то Триера называли enfant terrible, но прошли годы, и ребенок вырос, а к его ужасности привыкли и встроили ее в машину каннского арт-мейнстрима. Еще его называли «новым варваром» — вместе с другими радикалами девяностых: Тарантино, Линчем и отчасти позабытыми героями вроде Грегга Араки. Потом варварство вошло в моду и, попав в салоны, тут же перестало быть камешком в ботинке.

Фильмы не так изменились, как изменился контекст. И Триер попал в свою собственную ловушку — ведь это для него, постмодерниста, произведение не ограничивается собственно фильмом.

Отсюда те самые рекламные кампании, эпатажные заявления в прессе, манифесты и прочие публичные выходки вроде отказа от интервью после скандала с шуткой о Гитлере. Теперь контекст играет против него. В девяностые и нулевые — времена полного благополучия западного мира — был востребован образ депрессивного гения-мизантропа; так в литературе аналогом Триера стал Мишель Уэльбек, который вряд ли оказался бы столь же модным в другую эпоху.

Фото: Ксения Собчак / YouTube

В нынешнее неспокойное время подобный декаданс не так актуален. Идея режиссера как переводчика с божественного языка на человеческий утратила популярность, а экстремальные приемы могут посчитать насилием над публикой — зрители скорее ожидают от режиссеров разговора на равных правах. Триер выпал из конъюнктуры — и так стало понятно, насколько важно для него было в ней находиться. (Уэльбек, к слову, написал роман «Серотонин», похожий на «Джека» монотонным нагромождением шок-контента. Но самоироничный француз все про себя понимает и разоблачает собственный образ в своих актерских работах — «Похищении Мишеля Уэльбека» и «Спа» с Жераром Депардье.)

Но самое грустное то, что теперь и прежние работы Триера не получается смотреть тем же взглядом, что раньше — при пересмотре искусственность «Рассекая волны» режет глаз.

Может быть, потому что новое кино приучило нас к внимательному отношению к фактуре жизни? У Триера шотландская деревня похожа на красивый задник, на фоне которого ходят хорошие артисты и произносят хорошо написанные реплики — это входит в резкий диссонанс с «живой» камерой, некрасивым (как бы «естественным») цветом и рваным монтажом, которые должны придавать аутентичности и жизнеподобия. Сюжетная механика видна при этом на каждом повороте. При просмотре ловишь себя на неожиданном и неприятном желании сделать скидку на возраст «Рассекая волны»: кто бы мог подумать, что эта картина, так когда-то волновавшая, превратится в старый фильм.

Кадр из фильма "Рассекая волны", 1996
Фото: КиноПоиск

Может быть, это вопрос дистанции. Поздние фильмы Антониони или Росселлини тоже никуда не годятся, но их творчество мы сегодня воспринимаем как единое целое, в котором неудачи не отменяют достижений. Но сейчас фон Триер выглядит как has-been, вышедшая в тираж звезда: вместо секса и рок-н-ролла — проблемы с алкоголем и Вагнер, вместо хулиганского задора — приемы в смокингах; вот-вот начнут давать призы за вклад в киноискусство. И вот уже песни из «Танцующей в темноте» звучат как радио «Ретро FM». Увлекшись изменением мира, Триер забыл: мир меняется самостоятельно и иногда против нашей воли.

Копировать ссылкуСкопировано