Андрей Карташов

Свидетельство о реально происходивших событиях — одна из первых функций кино. Список игровых фильмов исчерпывался «Политым поливальщиком» и первыми опытами Жоржа Мельеса, когда в России в мае 1896 года оказалась запечатлена на пленку коронация Николая II. Работа Камилла Серфа, сотрудника братьев Люмьер, считается первым репортажным фильмом в истории.

У историков прошлого не было таких надежных и достоверных документов, как фотография и кино. Но очень скоро и сами кинематографисты, и их заказчики догадались, что исторические события на пленке можно приукрасить или даже придумать с нуля. Когда дяде Николая пришла пора взойти на британский престол под именем Эдуарда VII, он заказал фильм о коронации Мельесу — и француз, не выезжая из Парижа, снял инсценировку церемонии. Ко дню настоящей коронации фильм был готов, и сам Эдуард остался псевдохроникой доволен.

Среди тех, кто в 1917 году штурмовал Зимний дворец, не оказалось кинооператора, зато эти события к их десятилетию воспроизвел Эйзенштейн — добавив от себя зрелищных подробностей. В действительности революционеры зашли внутрь Зимнего через черный ход со стороны Невы, но в культурной памяти остались кадры из «Октября», где люди лезут на парадные ворота дворца — и советские зрители считали, что именно так все и было, а многие и до сих пор считают.

Историю пишут победители, а снимают в кино — тем более, ведь на любой фильм нужны деньги и ресурсы, которых нет у проигравших. Так было не только в СССР. «Рождение нации» Д. У. Гриффита о Гражданской войне в США и ее последствиях — первая полнометражная картина Голливуда, новаторское произведение, ставшее вехой в развитии киноязыка; но одновременно и расистский фильм, где ку-клукс-клановцы изображены героями, а освобожденные чернокожие рабы — аморальными недоумками.

Ресентимент Гриффита вызвал общественный протест даже в момент выхода «Рождения нации» в 1915 году (все же рабовладельческий Юг проиграл войну), но рабство и проблемы черного населения еще долго оставались в американском кино слепой зоной. Старый Голливуд создал образ Америки, который выгодно смотрелся за рубежом и был удобен для большинства внутри страны. В XX веке это большинство уже догадывалось, что рабство аморально, а истребление индейцев было преступлением — и старалось лишний раз об этом не думать. Так что коренное население в вестернах чаще всего выглядело безликой, агрессивной варварской массой в перьях, а самым известным изображением рабства стали благолепные сцены с Вивьен Ли и Хэтти МакДэниел в роли ее служанки в «Унесенных ветром».

До конца Второй мировой, когда нацистские лагеря смерти были освобождены союзниками, общественность за пределами Германии не знала о массовых убийствах евреев и других жертв гитлеровского режима. В первые годы после войны внимание к этой теме тоже было небольшим. И одним из первых важных шагов по сохранению памяти о Холокосте стал фильм Алена Рене «Ночь и туман» — получасовая документальная работа, где шокирующая хроника, снятая при освобождении лагерей, смонтирована с кадрами, сделанными 10 лет спустя. Заброшенные здания, где уничтожали людей, заросли сорняками, и это выглядит метафорой забвения, которому Европа едва не предала страшные события, происходившие за этими стенами.

Документация того, что не было документировано, — задача, которую режиссеры решали по-разному. В крупнейшем киноисследовании Холокоста, восьмичасовом «Шоа», Клод Ланцманн отказался даже от той хроники, что была у него в распоряжении, — гнетущих кадров с братскими могилами: его история — это живая история очевидцев, переживших лагеря и рассказывающих на камеру о собственном опыте. Позже с полным отсутствием материала столкнулся камбоджиец Ритхи Пань, в детстве потерявший всю семью во время террора «красных кхмеров».

Бежавший во Францию Пань стал летописцем камбоджийского террора, и в фильме, который так и называется — «Исчезнувшее изображение», он восполняет недостаток хроники при помощи кукольной анимации. В свою очередь, документалист Джошуа Оппенхаймер в недавнем «Акте убийства» убедил воспроизвести давно прошедшие события на камеру самих участников массовых расправ над коммунистами (а также сочувствующими и всеми, кто попался под руку) в Индонезии 1965 года. Наследники тех, кто отдавал приказы об убийствах, до сих пор находятся у власти в стране, и некий индонезиец, который значится сорежиссером «Акта убийства», пожелал остаться в титрах анонимом.

Режиссеры документального кино, работающие с подобными темами, особенно щепетильны к этическим вопросам. Игровое кино об исторических травмах изначально под подозрением — строгая позиция на этот счет подразумевает, что из уважения к жертвам следовало бы рассказывать все как есть, не подменять факты эмоциями и не эстетизировать события.

С этой точки зрения режиссер-мизантроп Михаэль Ханеке (австриец, снявший об истоках нацизма «Белую ленту») критиковал «Список Шиндлера», сравнивая его с «Ночью и туманом» в пользу документального фильма Рене. Конечно, картина Спилберга — это эмоциональная манипуляция, как и, скажем, другой оскаровский лауреат «12 лет рабства» Стива Маккуина, даром что оба фильма основаны на реальных биографиях. Но верно и то, что люди до сих пор учат историю по Голливуду, и у «Шоа» никогда не могло бы быть столько зрителей, сколько было у «Списка Шиндлера».

Свободная форма игрового кино позволяет ему не только рассказать о неприятных эпизодах истории, но и попытаться осмыслить, пережив их — как на терапии психодрамой пациенту предлагают заново пережить травматическое событие, чтобы справиться с его последствиями.

Режиссеры в этом случае берут на себя неблагодарную задачу — тыкать общество в его больные места, напоминая о том, что они не вылечены. Немцы как нация покаялись за преступления нацистского режима, но киноиндустрия ФРГ после войны в основном лила на свежие раны обезболивающее из беспроблемных «хаймат-фильмов» про жизнь в деревне, мюзиклов и мелодрам. Только в конце 1960-х и далее в западногерманское кино пришло рассерженное поколение, у которого накопились вопросы к родителям, избравшим канцлером ФРГ бывшего функционера НСДАП (Курта Георга Кизингера в 1967 году).

Работу по осмыслению прошлого вели Райнер Вернер Фассбиндер («Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Тоска Вероники Фосс»), Ганс-Юрген Зиберберг («Гитлер: фильм из Германии»), Фолькер Шлёндорфф («Жестяной барабан»). К тому же времени относится радикальный жест Пьера-Паоло Пазолини, изобразившего последние недели фашистской Италии при помощи сюжета из маркиза де Сада. Запрещенный к прокату за жестокость и порнографию, фильм «Сало, или 120 дней Содома» и сейчас остается одной из крупнейших провокаций в истории кино; по одной из версий, именно он стал причиной так и не раскрытого убийства режиссера за 3 недели до премьеры в Париже.

Но вытесненные проблемы упорно возвращаются — Карлос Саура снимал о гражданской войне еще при жизни Франко, но режиссеры испанского кино заворожены этой темой и сейчас и помещают на ее фон любые сюжеты от хорроров («Приют») до сказок («Лабиринт Фавна» мексиканца Гильермо дель Торо). Насколько остро воспринимается тема франкизма, можно видеть по истории с перезахоронением Франко, которая несколько лет назад разделила испанское общество на два лагеря.

Скелеты в шкафу есть у всех. В Польше вызвала скандал «Ида» Павла Павликовского — по сюжету родной дом героини (католической монахини, по происхождению еврейки) забрал себе односельчанин убитых родителей; а вспоминать о коллаборационизме и тем более соучастии отдельных поляков в Холокосте в стране не любят. Режиссерам «нового румынского кино» не дает покоя режим Чаушеску: Кристиан Мунджу угрюмо живописует общество страха («4 месяца, 3 недели, 2 дня»), Раду Жуде обличает («Заглавными буквами»), а у Корнелиу Порумбою история превращается в фарс: в фильме «12:08 к востоку от Бухареста» революция, сместившая Чаушеску, для персонажей всего лишь повод поделиться байками и заработать очки, приписав себе задним числом участие в легендарном событии. Смысл события при этом выхолощен и никого особенно не волнует; а другой неутешительный вывод ироничного мудреца Порумбою — в том, что историческую правду восстановить невозможно.

Настроение эпохи первым выразил грузин Тенгиз Абуладзе своим хрестоматийным фильмом с соответствующим названием «Покаяние». На какое-то время Сталин стал главным культурным антигероем — вплоть до появления в «Ералаше» (а режиссер Юрий Кара так хотел изобразить вождя в своих «Мастере и Маргарите», что анахронично показал его в числе уже умерших злодеев на балу Воланда). Самые сильные высказывания о сталинизме случились в 1990-е — «Прорва» Ивана Дыховичного, «Чекист» Александра Рогожкина и, конечно, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа. Волну оседлал, как известно, даже Никита Михалков, чей отец когда-то вписал в советский гимн строчку «нас вырастил Сталин на верность народу».

Тренд оказался недолговечным и постепенно был скорректирован образом Сталина-военачальника, победившего нацистов, ностальгией по «великой стране» и аргументами в духе «такое время» и «было и хорошее». Нельзя сказать, что в путинской России советский режим полностью реабилитирован, и запрос на выяснение справедливости в какой-то мере сохраняется — поэтому возможен фильм «Дорогие товарищи!» Андрея Кончаловского о расстреле рабочей демонстрации в Новочеркасске.

«Иван Денисович» Панфилова — скорее исключение, чем правило, но эта картина достаточно приемлема в современной конъюнктуре, чтобы ее спонсировал канал «Россия». Все же Панфилов — заслуженный автор, а Солженицын даже входит в школьную программу. Но важнее, может быть, то, что «Иван Денисович» — фильм не о Сталине или Берии и даже, в общем, не о системе ГУЛАГ: как и повесть-первоисточник, это бытописание одного из 3653 одинаковых дней человека, попавшего в тяжелую ситуацию, описание национального характера в экстремальных обстоятельствах.

Вероятно, поэтому «Один день Ивана Денисовича» смогли официально напечатать и в СССР (в короткую «оттепель»). Сочувствие к характеру необязательно предполагает критику обстоятельств, и такая трактовка фильма вполне возможна: жаль человека, не повезло — ну так это Россия; зато страна была великая.

Как французский эстет Каракс оказался среди героев голливудской прессы? К этому положению его привела довольно необычная режиссерская траектория. Каракс всегда был одновременно и в центре киноиндустрии, и на ее периферии. До сих пор он поставил всего шесть полнометражных фильмов и после почти каждого обнаруживал себя в новом статусе.

Вундеркинд

Первую короткометражку Каракс снимал, когда ему было 19, а в 23 поставил полнометражный дебют «Парень встречает девушку». Уверенная работа с изображением в этом фильме никак не выдает в режиссере настолько молодого человека. Выдает — некоторая склонность к позе. Этот фильм черно-белый и красивый до изысканности, его главный герой — романтический бездельник, пижон неопределенного рода занятий; сюжет сентиментален, персонажи произносят афоризмы. Однако все это не выглядит слишком наивным и претенциозным — картину движет энергия молодости, какую редко встретишь в кино, и юношеские недочеты искупает юношеская же искренность.

В «Парень встречает девушку» как будто свернута вся будущая фильмография Каракса, и само название фильма, не без щегольства данное в оригинале на английском, описывает вечный караксовский сюжет. Boy meets girl — клише из голливудского жаргона, краткое описание мелодрамы; и каждая из полнометражных работ режиссера за одним неполным исключением будет произведением о любви — о той нерассуждающей любви, для которой французы придумали выражение amour fou.

В «Парень встречает девушку» главную женскую роль играла возлюбленная режиссера Мирей Перье, во второй его картине «Дурная кровь» Жюльет Бинош сменила ее и в жизни Каракса, и в объективе его камеры.

Альтер эго режиссера в «Дурной крови» остался тот же — Дени Лаван. В обоих фильмах его героев зовут Алекс — как самого режиссера по паспорту, хотя между Алексом из «Парень встречает девушку» и Алексом из «Дурной крови» довольно мало общего. В сюжете «Дурной крови», вдохновленной образами «новой волны» и фильмов-нуар, гораздо больше жанровой условности, но сюжет оказывается второстепенным по отношению к пластике актеров и самого изображения.

За монохромные красоты «Парень встречает девушку» и поп-артовые цвета «Дурной крови» Каракса в восьмидесятые причислили к тенденции cinéma du look — то есть «кино зрелища» от английского look — вместе с Жан-Жаком Бенексом и Люком Бессоном. Однако будущая карьера всех троих показала, что изобретенный журналистами термин — искусственное объединение: Бессон стал делать из себя французского Спилберга, Бенекс вообще перестал снимать, Каракс же продолжил свою эстетски-декадентскую линию.

Мегаломан

В музыкальной индустрии иногда говорят о «синдроме второго альбома», который дается исполнителю гораздо труднее первого и часто оказывается менее успешным. В кино часто бывает так же, и дополнительным фактором оказывается финансовый.

После очень успешного фильма — необязательно дебютного, но первого, которым автор заявил о себе, — продюсеры готовы идти на большие риски в его следующей картине. За «Дурной кровью», получившей приз Луи Деллюка как лучший французский фильм года, Каракс приступил к работе над «Любовниками с Нового моста», чей производственный бюджет довольно быстро вышел за рамки разумного.

Снимать сюжет о любви двух бездомных (те же Лаван и Бинош) на самом Новом мосту в центре Парижа разрешили только десять дней, поэтому для съемок фильма копию сооружения построили в Южной Франции. Травма Лавана на площадке сразу задержала процесс на месяц, финансовые потери остановили съемки, которые возобновились только через год, когда Караксу удалось найти другого инвестора. Но и после этого смета продолжала расти. Во французском прокате «Любовников с Нового моста» посмотрел почти миллион человек — крупнейший результат для фильмов Каракса, но недостаточный, чтобы возместить потраченное.

Провокатор

Выпустив «Любовников с Нового моста», Каракс надолго замолчал: только в 1999 году вышел его новый фильм «Пола Икс». Загадочное заглавие — аббревиатура: французское название романа Германа Мелвилла, на котором основан сюжет (Pierre ou les ambiguïtés) плюс X — римская 10, номер версии сценария. Историю о богатом наследнике и его инцестуальной связи с давно потерянной сестрой (из фильма не вполне ясно, действительно ли она его сестра) режиссер переносит в современность; впрочем, эта современность довольно условная.

Каракс сменил оператора с Жан-Ива Эскоффье на Эрика Готье и изменил визуальный стиль: изображение стало холодным и будто потускневшим. А поиск безумной любви на этот раз заводит режиссера в весьма темные области. «Пола Икс» — пощечина общественному вкусу, где вместо поп-хитов первых фильмов играет панк и авангардная музыка Скотта Уокера, в кадре показывают несимулированный секс, а сюжет явно патологичен.

Широкой популярности «Пола Икс» — первая по-настоящему зрелая работа Каракса — не имела и не могла иметь, и ее холодный прием ударил по самолюбию режиссера. В это время он почти перестает давать интервью, а следующего полнометражного фильма приходится ждать еще дольше, чем «Полу Икс», — тринадцать лет; за этот срок Каракс успевает превратиться в загадочную, почти легендарную фигуру.

Единственной его работой за это время стала издевательская короткометражка «Говно» (составная часть альманаха «Токио!») о хтоническом существе, наводящем ужас на жителей японской столицы. Таким оказался новый облик Дени Лавана, который в «Пола Икс» не снимался.

Проклятый поэт

У каждого большого режиссера, особенно европейского, должны быть свои «Восемь с половиной» — кино о кино, высказывание о собственном ремесле. «Святые моторы» не говорят о кино впрямую, но условный сюжет составлен из сценок, отсылающих к жанрам и образам кинематографа, и безошибочно определяется как его метафора. Сюрреалистичные эпизоды фильма объединяет только таинственный Оскар, который перемещается по Парижу в белом лимузине и примеряет на себя разнообразные роли: нищенки на мосту, строгого отца дочери-подростка или того же Месье Говно из токийской короткометражки, который в новом фильме учиняет хаос на кладбище Пер-Лашез. В перерыве между своими «миссиями» Оскар в лимузине ведет разговор с пожилым коллегой. «Что заставляет тебя продолжать?» — спрашивает гость.

В 2011 году Каракс потерял возлюбленную — Екатерину Голубеву, которая снималась в «Пола Икс»; у пары была дочь Настя, которая появляется в начале «Святых моторов». Лишившись любви как движущей силы своих фильмов, Каракс действительно как будто задается вопросом из фильма — зачем продолжать?

И сам отвечает на него устами Оскара — ради красоты жеста. Так «Святые моторы» стали для режиссера и кризисным фильмом, и, возможно, главным в его карьере. Но, во всяком случае, время Алекса ушло безвозвратно, хотя героя, названного по второй части режиссерского псевдонима, играет тот же Дени Лаван.

Классик

Мрачное величие «Святых моторов» впечатлило даже тех, кто вообще-то не ценит европейские бессюжетные фантасмагории: при внешней старомодности взглядов и эстетических предпочтений Каракса его фильм оказался авангарднее и современнее того, что снимают более молодые коллеги. Поседевший Каракс в 2010-е превратился из дерзкого молодого режиссера в одного из последних героев большого авторского кино, которому позволяются любые эксперименты.

«Аннетт» на уровне сюжета близка к тому, чем Каракс занимался в начале режиссерской карьеры — это опять кино о любви, но о наивной эмоциональности «Парень встречает девушку» здесь напоминает немногое. Оперные страсти оттенены иронией — фильм в жанре мюзикла создан Караксом в соавторстве с братьями Маэл из группы Sparks, великими пересмешниками поп-музыки, составившими любовную тему из повторения одного восторженного восклицания We love each other so much.

Ну а историю можно было бы описать фразой, противоположной заглавию первого фильма: здесь парень теряет девушку, причем сам несет за это полную ответственность. Алекс Дени Лавана был далек от идеала, но покорял своим обаянием проходимца; зато Адам Драйвер в «Аннетт» исполняет роль по-настоящему плохого человека.

Действие фильма происходит в Лос-Анджелесе, но это ирреальная, фантомная его версия, не очень похожая на настоящую Калифорнию и действительно снятая в Германии и Бельгии: не столько конкретное место, сколько пространство кинематографического воображения. «Аннетт» — фильм, сделанный усталым и печальным человеком, но не утратившим умение чувствовать и любить кино. Должно быть, именно это заставляет его продолжать и наверняка именно поэтому его странное кино продолжает волновать и продолжает, несмотря ни на что, оставаться таким современным.

Как любая институция, задающая моду, Канны на самом деле следуют за ней. Каждый год — срез крупных тенденций современного кинопроцесса примерно в 50 полнометражных фильмах, из которых состоит официальная программа (параллельные программы «Двухнедельник режиссеров» и «Неделя критики» не в счет — сам фестиваль не участвует в их организации). Обязательно есть фильмы всех континентов; в этом году требование соблюдено, хотя Латинская Америка представлена единственным фильмом «Память» таиландца Апичатпонга Вирасетакула, но зато в конкурсе сразу две африканские картины.

Должен быть большой европейский арт-мейнстрим (в этот раз, например, «Искушение» Пауля Верхувена), несколько премированных режиссеров-грандов (Леос Каракс, Апичатпонг Вирасетакул, Асгар Фархади) и популярных французов (Жак Одиар, Франсуа Озон).

Должен быть Голливуд («День флага» Шона Пенна), пара-Голливуд («Французский вестник» Уэса Андерсона) и американское инди («Красная ракета» Шона Бейкера).

Должен быть европейский социальный реализм (в последнее время такое отправляют во второй дивизион — программу «Особый взгляд») и политическое кино о проблемах экзотических стран («Языки» Махамата Салех Харуна, «Дело» Алексея Германа-младшего), а также весь диапазон эстетик от реализма до фантазии и эксцентрики.

Впрочем, выбор того, что вообще достойно рассмотрения, по-прежнему остается за дирекцией фестиваля. Сейчас ее официальная позиция в том, что критерии при составлении программы используются только эстетические, но это лукавство. Канны известны тем, что своих давних фаворитов принимают в полуавтоматическом режиме — половина нынешних претендентов на «Пальму» уже была в конкурсе раньше, трое (Вирасетакул, Одиар, Нанни Моретти) его выигрывали.

Что французские фильмы набирают с избытком и по особенным критериям (пятикратное участие Франсуа Озона трудно объяснить иначе, чем таким протекционизмом). Что иногда фильмы берут ради голливудских звезд на красной дорожке — удачно, что есть Уэс Андерсон со своим ансамблем одиноких сердец, но и Шон Пенн подойдет, он уже два раза представлял в конкурсе режиссерские работы, и обе неприлично слабые. Что фильмы приглашают и награждают за политику, как бы фестиваль ни изображал, что находится над схваткой.

Французы при поддержке Британии и США учредили альтернативный фестиваль в Каннах (другим вариантом был Биарриц), но успели провести только церемонию открытия — показ «Горбуна Собора Парижской Богоматери» с Чарльзом Лотоном, вечеринка с участием Гэри Купера, Кэри Гранта и Мэй Уэст прошла в Каннах 31 августа 1939 года. На следующий день ввиду новостей из Польши фестиваль был отложен на неопределенный срок, который истек только 7 лет спустя.

Канны с самого начала были мероприятием во многом политическим, причем антифашистского — то есть прогрессивного и гуманитарного — характера. Первый состоявшийся фестиваль прошел через год после Второй мировой как выставка культурных достижений, внушительная часть фильмов была о войне; жюри составляли делегаты от каждой из участвующих стран, и в конкурсе победила дружба: Гран-при разделили между 11 картинами, плюс еще несколько наградили в других номинациях. Соревновательный аспект Канн пришел примерно в нынешний вид к третьему фестивалю в 1949 году (победил «Третий человек» Кэрола Рида), и с тех пор главный приз получали только один или два фильма за год.

Более того — шла на компромиссы при необходимости, и «Хиросима, моя любовь» Алена Рене в 1959 году сняли с конкурса, чтобы не задеть чувства американской делегации, а через 10 лет из-за действий советской стороны вне конкурса остался «Андрей Рублев» Тарковского.

Об этом полезно помнить, когда Канны обвиняют в претенциозности отбора или решений жюри: в прошлом фестиваль не был политически нейтральным и на это не претендовал. Из «большой тройки» европейских фестивалей самый яркий общественный темперамент всегда был у берлинского, позиция Канн ближе к абстрактному гуманизму Нобелевской премии по литературе — она включает в себя аполитичное кино и в духе плюрализма допускает консервативные высказывания, как «Андеграунд» Кустурицы, победивший в 1995 году.

Этому способствует ротация жюри и его международный состав — в годы холодной войны, к примеру, в числе судей всегда были представлены страны соцлагеря. Такая система балансов приводит к тому, что политический радикализм или даже активизм на фестивале не составляет правила, хотя бывает регулярно.

В устройстве Каннского фестиваля отражалось устройство биполярного мира, но со временем этому принципу пришли на смену другие. Реформы начались еще в 1970-х — сначала отменили принцип номинации фильмов странами, потом в состав жюри стали наряду с интеллектуалами включать кинематографистов (с особенным упором на селебрити), а потом ими ограничиваться.

Таким образом, и курирование программы, и раздача призов перешли к профессионалам, фестиваль оформился как замкнутое на индустрию мероприятие. К этому шло еще с 1960-х, когда параллельно с фестивалем стали проводить и Каннский кинорынок.

Поворот в сторону коммерции и медийности тоже оказался в духе времени: соцлагерь развалился, установился глобальный рынок, и в этой реальности бизнес-форумы оказались актуальнее всемирных выставок.

Сделано это было в том числе потому, что поменялась сама система производства арт-фильмов. Рентабельность кино снижается давно и неуклонно, и дорогостоящие творческие поиски режиссеров-авторов первыми перешли на режим дотаций; во всем мире расцвела система международных копродукций, грантов и налоговых отчислений.

Теперь бюджеты складываются из множества разных источников, и у некоторых картин в графе «национальность» может быть пять-десять государств. И в случае каннских фильмов одним из них очень часто будет Франция. Внутри индустрии ни для кого не секрет, что попадание в каннскую программу и тем более приз — прямой путь к контракту с французской студией на следующий фильм.

Нужнее всего это авторам из малых кинематографий, бедных стран и таких, где есть цензура или просто мало вкладывают в престижное фестивальное кино. Примеры можно наблюдать в биографиях румына Кристиана Мунджу, тайваньцев Хоу Сяосяня и Цая Минляна, иранца Асгара Фархади или японца Хирокадзу Корээды. Так авторы получают бюджеты, студии получают веточку на официальный постер и бесплатные репортажи о своем фильме с набережной Круазетт, а фестиваль получает фильмы, которые точно выйдут во французский прокат, что позволит программе сохранять релевантность для европейской публики. Все в выигрыше.

Фильмам Netflix запретили участие в конкурсе — теперь в регламенте прямо обозначено требование французского проката. Блокбастеры студий-мейджоров иногда показывают вне конкурса, но аналогичные им гала-премьеры обязательно устраивают европейским или корейским мейнстримным фильмам: этим программная дирекция напоминает, что и коммерческое кино живо не одной Калифорнией. Можно предположить, что такому подходу способствует и традиционная ревность французов, не позволяющая признать первенство американцев даже в одной области кинематографа — исконно французского изобретения, как известно (для нынешнего директора Тьерри Фремо, специалиста по братьям Люмьерам, эта тема должна быть чувствительна).

Пусть американцы считают кассовые сборы, у французов — «политика авторов». И если в 2021 году им удалось снова собрать непротиворечивую и полную картину кинопроцесса, то это должно значить, что он не нарушен чрезвычайной ситуацией. Этим 74-й Каннский кинофестиваль совсем немного, но все-таки похож на первый, открывшийся на Лазурном берегу в сентябре 1946 года.

Пять фильмов из программы фестиваля, которых (возможно) стоит дождаться в прокате

«Аннетт» Леоса Каракса

Первый за 9 лет фильм легендарного француза, мюзикл с Адамом Драйвером и Марион Котийяр на песни группы Sparks. 

«Петровы в гриппе» Кирилла Серебренникова

Экранизация романа Алексея Сальникова, маленький «Улисс» путинского застоя. 

«Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан» Уэса Андерсона 

Уэс А. в Европе, часть очередная: теплые цвета, симметричные картинки, звезды не помещаются на постер. 

«Память» Апичатпонга Вирасетакула

Герой азиатского «медленного кино» снимает в Колумбии на английском языке, в главной роли Тильда Суинтон.

«История моей жены» Ильдико Эньеди

Фильм недавней победительницы Берлинале по роману венгерского модерниста Милана Фюшта, вероятно — образец большого стиля в конкурсе этого года.

В целом, кажется, обошлось. Некоторые залы не открылись после локдауна — кое-где он длился больше года. Другие за это время сменили владельцев, потому что прежние разорились. Но большая часть кинотеатров возобновили работу в штатном режиме и теперь наконец дождались серьезных прибылей: «Тихое место 2» в свои первые выходные собрало в США $57 млн — лучший с большим отрывом результат с начала пандемии.

В индустрии празднуют выход из кризиса — однако уверенности в том, что это навсегда, ни у кого нет, ведь о будущем закате проката стали говорить задолго до коронавируса.

В другой колонке, продолжением которой является этот текст, я уже упоминал, что нынешнее соперничество большого и маленького экрана восходит к первым годам истории кино: зритель кинетоскопа Томаса Эдисона бросал в аппарат монетку и смотрел на движущиеся изображения в глазок, а кинематограф Люмьеров изначально предполагал зал с большим экраном. Люмьеровская модель быстро победила, и уже на следующий год после их знаменитого киносеанса на Бульваре Капуцинок свой механизм для проекции появился и у Эдисона.

С тех пор устройство кинозала принципиально не менялось, и за сто с лишним лет под него подвели множество оснований — искусствоведческих, политических, философских. Любой классически воспитанный синефил сможет аргументированно объяснить, почему кино необходимо смотреть в темноте и в обществе незнакомых людей.

Арифметике ничего не противопоставишь, так что конкуренция технологий не могла бы разрешиться иначе. Но интересно представлять, хотя бы в рамках мысленного эксперимента, как могло бы развиваться искусство движущихся картинок, если бы осталось в ящике с глазком.

Оно, скорее всего, не оказалось бы так тесно связано с политикой, ведь люди, которые коллективно смотрят один фильм, — не то же самое, что люди, которые смотрят поодиночке и разное. Кинематограф объединяет людей в группу и что-то им всем одновременно говорит — это уже и есть политика.

Продюсеры догадываются об этом и превращают политизацию в инструмент. Наряду с прямым высказыванием (для примера возьмем Новый Голливуд: «Вся президентская рать», на другом фланге — «Грязный Гарри») и скрытыми в подтексте сообщениями («Бонни и Клайд» как протестный фильм шестидесятников) существует и более лукавая стратегия.

Поколения американских сценаристов отточили искусство говорить о политике, ничего не сообщая. К примеру, «Джокер» с его невнятной повесткой может быть понят и как левое кино, и как правое; киновед Дэвид Бордуэлл в одной из статей рассказывал анекдот из жизни о том, как хиппи и ветеран Вьетнама совпали в симпатиях к военной драме «Паттон», но поняли ее политический месседж противоположным образом.

Так что эдисоновское кино, возможно, было бы меньше скомпрометировано пропагандой, но ему было бы сложнее стать инструментом солидарности, менять законы и объединять нации. Дело не только в коллективном чувстве — на большом экране все выглядит более убедительно просто потому, что он большой, и масштабные темы звучат по этой же причине более естественно.

Уже ранние прототипы нынешних блокбастеров делали ставку на размах и дороговизну, и трудно себе представить просмотр «Нетерпимости» Д. У. Гриффита в кинематоскопе: вавилонские декорации на общих планах не разглядеть, статистов на их фоне — тем более. А еще попробуйте три часа кряду смотреть в глазок (кстати, кто будет специально для каждого зрителя менять катушки с пленкой?).

В дальнейшем гигантомания стала одним из принципов коммерческого кино, его уникальным предложением — кинотеатры превратились в дворцы, от телевидения Голливуд защищался широкоэкранными вестернами и пеплумами, а на кабельные каналы и VHS отреагировал формулой современного блокбастера (сначала у Спилберга и Лукаса, далее везде).

Вероятно, воображаемый репертуар кинетоскопа более разнообразен, ведь вместо программы по расписанию каждому предлагается выбор, а искать общий знаменатель для публики не так необходимо (жанр семейного фильма в альтернативной реальности не существует). К тому же чем ниже публичность, тем больше выбор тем, включая конфликтные и скандальные: с одной стороны, у цензуры меньше возможностей и желания для контроля, с другой — самому зрителю комфортнее, когда никто не видит, что он смотрит.

Массовость кинематографа всегда тормозила свободу выражения, сценаристам и режиссерам позволяется меньше, чем прозаикам и художникам. Фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» был запрещен к показу в Италии, но книгу маркиза де Сада после этого никто из библиотек не изымал. В кино до 1960-х почти не показывали обнаженное тело, в США «кодекс Хейза» запрещал поцелуи дольше трех секунд; на бумаге к этому времени был издан «Улисс» и кое-где даже «Тропик Рака», ну а про наготу в живописи и говорить нечего.

Сериалы ведут прямой разговор со зрителем, причем не только на интимные темы («Дрянь») — политика тоже существует в режиме такого диалога («Карточный домик»).

Доступный онлайн репертуар несравнимо шире прокатного, составляющие его работы меньше озабочены масштабом, часто свободнее. В России на стриминге можно почти все, чего нельзя в кино, даже ругаться матом; американские кабельные каналы показывают сериалы о сексе и жесткие криминальные драмы с графичным насилием, притом что в фильмах Marvel целуются еще меньше, чем в Голливуде сороковых.

Большой кинематограф отдал младшему брату частные сюжеты про жизнь и сосредоточился на цифровом кино аттракционов, сделанном по количественному принципу — больше хронометража, больше денег, больше графики, больше супергероев и разрушений. Кинотеатры оборудовали шестиканальным звуком, потом стереопроекцией (3D оказалось краткосрочной модой), а экраны выросли до размеров IMAX. Тем не менее посещаемость залов в западных странах все это время снижалась.

До этого момента история кино была единой, кинематографу не было нужды задумываться о своей природе, стараться ей соответствовать и выбирать, что ему годится в качестве материала, а что пусть снимают на телике. Такой путь, наверное, подсказывала логика момента, но идти по нему можно только в одном направлении — от большого к еще большему.

Коммерческое кино отказалось в пользу малого экрана от нескольких жанров, и этот процесс продолжается (сначала из кинотеатров исчезли эротические триллеры, потом романтические комедии, теперь и обычные комедии превратились в исчезающий вид).

«Крестный отец» открыл эпоху «фильмов-событий»: впервые большая студийная премьера вышла в прокат одновременно по всем США вместо того, чтобы несколько месяцев ездить по стране от больших городов к маленьким. Картине Копполы это принесло рекордные сборы, а ее модель дистрибуции стала стандартной.

Со временем это привело к тому, что срок жизни фильма в репертуаре сократился до нескольких недель, причем от трети до половины итоговой прибыли приносят первые выходные проката — это значит, что еще до релиза надо взвинтить ожидания публики агрессивной рекламной кампанией, доказывающей уникальность каждой картины. В самих фильмах должно быть все и побольше, из-за чего крупные тентполы длятся под три часа (эту моду ввел, кажется, «Властелин колец»), несмотря на увеличенный темп действия.

Сложно прогнозировать, чем и когда кончится эта эпоха. Может быть, никогда — Disney вслед за сделкой с Fox купит и все остальные компании и через лет десять в кинотеатрах будут показывать только фильмы объединенной киновселенной Marvel и DC и сиквелы спин-оффов экранизаций хрестоматийных сюжетов (уже, кстати, показывают). Впрочем, в прошлый раз, когда индустрия пыталась отвлечь публику от маленьких экранов яркими зрелищами и чрезмерными бюджетами, получилось фиаско «Клеопатры» и затяжной кризис (между прочим, Warner Bros. готовит ремейк «Клеопатры»).

Одну идею высказывал Джордж Лукас. Он полагает, что в скором будущем цена билета в кино будет варьироваться в зависимости от фильма, и посмотреть в многозальнике, например, малобюджетную комедию будет дешевле, чем комиксоид. Это могло бы перераспределить финансовые ожидания в пользу более слабых фильмов (и, кто знает, даже вернуть малые жанры в кинотеатры).

Другой возможный сценарий — постепенное превращение кинотеатров в дорогое развлечение для любителей, то есть примерно тот же процесс, который прошли обычные театры.

Концепция фильма-события и похода в кино как особого случая может подталкивать и к этому.

Или, может быть, разорившиеся залы купит Netflix, чтобы показывать там свои оскаровские фильмы, а оставшиеся кинотеатры поделят между собой Amazon и Hulu. Билеты будут включены в подписку, кинотеатры станут называть «офлайн-сервисом» или как-нибудь еще, а старый термин забудется. И когда-нибудь только старожилы будут помнить, зачем смотреть кино в темноте среди незнакомых людей.

— Можешь себе представить, что происходит дальше.
— Он чинит кабель?
(«Большой Лебовски»)

Порнография существует столько же, сколько существует культура, и это естественно: вся история человечества показывает, что если технологию или предмет можно использовать для сексуального удовольствия, то это будет сделано. В случае кино такое применение лежало на поверхности, и первые известные эротические фильмы были сняты уже на следующий год после сеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок.

Порнография — вечное искушение кино (а еще до того — фотографии), его первородный грех. Об этом снят фильм Балабанова «Про уродов и людей», где кинематографическая иллюзия оказывается неотделима от своей аморальной изнанки.

В теории кино — особенно, конечно, в психоаналитической ее версии и конкретно у Кристиана Метца — существует мнение, что вообще любой фильм работает по принципу вуайеризма.

Зритель как бы подглядывает за жизнью других людей, причем мир на экране достаточно реален, чтобы в него можно было поверить, но недостаточно реален, чтобы в этом ощущении можно было по-настоящему забыться. В этой двойственности и скрывается удовольствие от просмотра: мы проживаем фантазию и испытываем удовлетворение от ее реализации, но сами при этом ничего не делаем и ничем не рискуем.

В нем мало надстроек над основной функцией возбуждающей иллюзии — нет эстетических изысков, нет сюжета, в лучшем случае — короткое вступление. Оно может запустить какой-нибудь фетишистский сюжет об условном «сантехнике», но не очень способствует реалистичности: играют, понятно, очень плохо.

Смысл таких вспомогательных сцен, кажется, в отыгрывании неких социальных приличий, подобных тем, что соблюдают люди в реальной жизни: этикет похоти требует преамбулы и хотя бы надуманного повода («зайти на кофе»), даже если участники раньше не были знакомы и собираются просто переспать.

Сюжеты порнофильмов, где они есть, чаще всего изображают именно такую ситуацию секса незнакомцев — так что смысл вступлений еще и в том, чтобы сразу снять возможное напряжение на этот счет: герои исчерпываются сексуальной функцией, и ни о каких эмоциях вне этого речь не идет. Думать, как в анекдоте, что «в конце они поженятся», — еще более наивно, чем ждать того же после свидания на одну ночь через Tinder. Смысл того и другого — чисто физиологический.

Тело подчиняется фильму уже в тот момент, когда мы садимся его смотреть. Теоретик Жан-Луи Бодри описывал кинозал как единый «аппарат», который приводит зрителя в состояние, близкое ко сну, — темнотой, искусственной обездвиженностью и потоком ярких образов, которые не позволяют отвлекаться на другие раздражители (с оговорками эта идея применима и к домашнему просмотру).

В некоторых фильмах воздействие на тело усилено — взрывы заставляют вздрогнуть, особенно в зале со звуковой системой Dolby, от хорошо снятой погони учащается сердцебиение. А для порнографии физиологическая реакция зрителя — главная и единственная цель. Именно по этой причине ее обычно выводят за рамки кинематографа как такового.

Исследовательница Линда Уильямс насчитала три жанра, основанных на этом принципе: кроме порно, это фильм ужасов и мелодрама. Они провоцируют непроизвольные телесные реакции, которые проявляются в виде физиологических жидкостей — спермы, пота и слез; все три жанра по этой причине считаются грубыми и занимают невысокое место в культурной иерархии.

Мелодрама кажется в этой концепции немного лишней — фильмы про собак тоже нужны, чтобы на них прослезиться; зато между ужасами и порнографией связь более прочная.

Современному человеку бывает трудно даже говорить о них, тем более осмыслить, а кино позволяет то и другое испытать, пусть понарошку.

Потому вполне естественно, что порно и хорроры всегда находятся в авангарде производства иллюзий: чем выше их достоверность, тем острее ощущения. Технология стереокино (так называемое 3D), впервые появившись в Голливуде в 1950-е, была сразу освоена продюсерами ужасов («Тварь из Черной Лагуны», «Музей восковых фигур»).

С эротикой было сложнее — порнокинотеатров в Америке на тот момент открыли еще очень мало, а специального оборудования у них не было; зато в эпоху «порношика» 1970-х уже забытую к тому времени технологию стали использовать и в кино с рейтингом X, а соратник Энди Уорхола Пол Моррисси успешно соединил оба «низких жанра» в 3D-фильме «Тело для Франкенштейна».

Цифровое видео тоже оказалось кстати. Поначалу видеокамеры проигрывали в качестве изображения, зато они были подвижнее, что позволяло оператору активнее перемещаться и находить новые ракурсы, а зрителю — почувствовать себя на месте событий.

От ощущения присутствия «Ведьма из Блэр» и «Репортаж» становятся еще страшнее, а многочисленные видео по тегу POV на порносайтах помогают зрителю вообразить, будто он сам участвует в разврате.

Уильямс заметила еще один аспект, объединяющий физиологические жанры: главный объект внимания в них — женское тело в пароксизмах ужаса или наслаждения. Мужские тела тоже есть, но камера меньше ими интересуется.

В порно не всегда видны даже лица мужчин, зато существуют ролики вообще без них — категория «лесбийских» видео, которые снимают, разумеется, не для лесбиянок. Зрители порнографии (как и хорроров) — преимущественно мужчины, и гендерный дисбаланс ведет к нездоровой ситуации, где женские фантазии представлены очень мало, зато мужские — в избытке, причем обычно в форме мужского доминирования с жестким анальным сексом и эякуляцией на лицо.

Но верно и то, что образы медиа способны замещать реальность, а порнография при ее нынешней доступности начинает влиять на представление о сексе задолго до первого опыта с другим живым человеком.

Еще одно положение в критике порно — то, что насилие и принуждение не просто показаны в кадре, но интегрированы в само производство порнографии. Актрисы хорроров не мучаются по-настоящему, а здесь мнимых действий нет, женское тело и чувственный опыт поставлены на службу мужскому желанию — даже если производство легально и регламентировано договором.

Развивая аналогию, замечу, что это вообще основная модель труда при капитализме — работник превращает ресурсы своего тела в прибавочную стоимость будущего товара и далеко не всегда испытывает от этого удовольствие; а труд без удовольствия — это насилие и есть. Труд при капитализме непристоен в принципе.

Но производство порнографии в этом смысле особенно цинично — не просто труд без удовольствия, а удовольствие, превращенное в труд; и от исполнителей еще требуется изображать, будто им действительно нравится. И все это, конечно, завязано на жесткий патриархальный код, в котором женщина может быть только объектом.

Если лица мужчин могут быть не видны в кадре, то мужской оргазм, в отличие от женского, для жанра обязателен. Так порнография воспроизводит в очищенном виде систему отношений, где эмоции заменены транзакциями наслаждений, любовь — подчинением, а удовольствие только имитируется.

Философ Игорь Чубаров в статье для журнала «Логос» пишет, что зритель порнографии всегда поставлен в положение соучастника преступления. Наслаждение по-прежнему находится в системе координат, которая задана жестким контролем религиозной морали. Но это значит, что возможна эмансипация порнографического изображения — и такая работа действительно ведется в производстве «этичного порно» (его поборницей является звезда взрослых фильмов Стоя), «женского порно» и в особенности любительских порнороликов.

Публикация любительских роликов тоже может иметь корыстные цели — соответствующие сайты имеют механизмы монетизации, — а содержание их может воспроизводить тропы профессиональной порнографии, понятые как «требования жанра». Но способ их воздействия несколько иной.

Если говорить о студийном порно в искусствоведческих терминах, то его метод — не реализм, а гиперреализм. Условие его существования — запрет, и поэтому такие видео переносят нас в пространство ирреальной, чрезмерной фантазии, где у всех идеальные тела и все друг друга хотят, а еще все хорошо освещено и в подробностях видно на крупных планах.

В домашнем порно может не быть крупных планов и вообще смены ракурсов, его эффект — в подлинности обстоятельств, участников и эмоций. То есть это эффект собственно реалистический. Такие видео не конструируют фантазию, а фиксируют реальный опыт и потому, возможно, вообще не совсем являются порнографией.

Сам термин происходит от древнегреческого корня, который значит «блуд», и это слово помещает нас в логику греха и запрета, в которой фантазия не может не быть трансгрессивной — а значит, чрезмерной и зараженной насилием. Приятнее смотреть не на блуд, а, скажем, на бесстыдство; надо узнать, как это будет по-древнегречески.

Каждый из фильмов, номинированных от Netflix — «Манк», «Суд над чикагской семеркой», «Ма Рейни: Мать блюза», — мог бы быть сделан на каком-либо из голливудских мейджоров. То же самое можно сказать об участвующих в забеге фильмах Amazon Prime «Звук металла» и «Одна ночь в Майами». В особенности это касается «Манка» — лидера сезона по номинациям (их 10), чей сюжет рассказывает об истории Голливуда, а именно создания «Гражданина Кейна».

Для таких-то авторов Netflix и распахнул свои двери: для стриминга снимали Мартин Скорсезе, Стивен Содерберг, Ноа Баумбах, Чарли Кауфман, братья Коэны и Сэфди; список заслуженных имен можно продолжать. Ни одна студия не захотела финансировать 150-миллионного «Ирландца» Скорсезе, а у Netflix на это средства нашлись. Новый фильм классика, «Убийцы цветочной луны», снимается на деньги Amazon Prime.

Netflix, хотя и расположен в Кремниевой долине, а не в Лос-Анджелесе, не хочет быть отдельно от Голливуда — он уже стал его частью, взяв на себя некоторые его функции: например, поддержку сложнопостановочного, но небанального кино. Продюсируя Скорсезе и Пон Чжун-хо (до «Паразитов» кореец снял для Netflix «Окчу»), Тед Сарандос и его компания стремятся в элитный клуб оскаровских номинантов и посетителей красных дорожек.

Но после года эпидемии, когда с онлайн-показом стали смело экспериментировать традиционные студии типа Warner Bros., это может измениться.

Но, разумеется, престижная часть каталога Netflix — к ней, кстати, относится и «Другая сторона ветра», последний фильм Орсона Уэллса, за который тоже почему-то не взялись традиционные студии, — вторична в деятельности компании. Основу репертуара, если говорить про полнометражное кино, составляют недорогие фильмы в традиционных жанрах — триллеры, романтические комедии, мелодрамы.

К ним примыкают не совсем жанровые картины «про жизнь», которые за неимением удачного термина принято называть абстрактным словом «драма» — от кошмаров про глубинку в духе «южной готики» («Дьявол всегда здесь») до копеечных фильмов Джо Сванберга про повседневные проблемы обычных людей из среднего класса (его новейшую работу («Построить стену» показывали и вовсе на YouTube).

Сценарии фильмов Netflix пишутся в те же три акта и в той же жанровой системе, операторы снимают теми же «восьмерками», разве что дают больше крупных планов, чтобы было видно на экране ноутбука, как уже 50 лет делают на телевидении.

Производственная стратегия Netflix заключается именно в совершенной, законченной нормальности того, что делает компания. Студии-мейджоры, которых сейчас подбешивают пришлые конкуренты из Кремниевой долины, сами же и расчистили для них этот сегмент — усредненного, ни к чему особенно не обязывающего кино на взрослые темы.

Если не окупилась «Девушка с татуировкой дракона» — визуально роскошное кино по бестселлеру с красивыми артистами и авторитетным режиссером, — то чего можно было бы ждать от «Птичьего короба», выйди он в обычный театральный прокат? По данным Netflix, крепкий триллер Сюзанны Бир — вполне посредственное произведение с невысокими оценками критиков и пользователей — в 2019 году посмотрели 80 млн раз.

В некотором смысле стриминги сейчас больше похожи на Голливуд, чем сам Голливуд. Студии-мейджоры строят франшизы и ставят на огромные фильмы-события, Netflix же наладил бесперебойное производство «фильмов на вечер».

Следуя за той же старой моделью, Netflix через долгосрочные контракты собирает свой пул творческих кадров. Уставшие от фриланса режиссеры и актеры только рады: Ноа Баумбах, снявший для стриминга один из своих лучших фильмов — «История о супружестве», — готовит экранизацию Дона Деллило (кто бы ему позволил на обычной студии?) и говорит в интервью, что рад наконец обрести свой режиссерский дом.

С компаниями старого Голливуда Netflix роднит и еще один аспект, который наверняка вызывает у современных лос-анджелесских продюсеров больше всего зависти. «Золотой век» американского кино стал возможен за счет вертикальной интеграции индустрии: студии не только производили фильмы, но сами выпускали их прокат в собственных кинотеатральных сетях.

С тех пор вертикальная интеграция была запрещена судебным порядком, и классическая «студийная система» прекратила существование. Netflix и Amazon Prime сейчас находятся в том же выгодном положении: их фильмы оказываются в миллионах домов без посредников, и компании даже не считают нужным отчитываться о количестве просмотров. Кроме того, прибыль Netflix складывается из подписок, а не купленных билетов, поэтому успех конкретного фильма не имеет большого значения. Неудивительно, что теперь свой стриминг хотят все голливудские компании — к неудовольствию владельцев кинотеатров.

Так что стриминги могут сформировать новую студийную систему — причем глобальную, ведь Netflix, Amazon и новые сервисы мейджоров типа Disney Plus и HBO Max доступны сразу во многих странах мира, а Netflix уже в 2018 году большую часть прибыли получил из-за рубежа.

Понадобился Netflix, чтобы открыть глаза на этот удивительный факт американцам, изобретателям термина foreign film. Но для индустрии даже легкий интернационализм Netflix действительно значим: как справедливо замечает Манжу, Голливуд всю свою историю только экспортирует американские идеи за рубеж, а идеи заграничные вливает в свой плавильный котел.

Netflix поддержал мексиканский фильм Альфонсо Куарона «Рома» и заработал с ним несколько «Оскаров» за год до «Паразитов», а покупные и оригинальные телесериалы на разных языках мира периодически входят в топы сервиса по просмотрам. (Особенной популярностью пользуются антиутопии и всякий прочий макабр — немецкоязычная «Тьма», бразильский триллер «3%» о недалеком будущем, а также «Эпидемия» Павла Костомарова, удачно совпавшая с мировой повесткой 2020 года. Видимо, время такое.)

Разумеется, отношения между зрителем и экраном не могут не зависеть от того, большой это экран или маленький. Фильм в кинотеатре, вне зависимости от своего качества, — это гора, к которой идет Магомет. Он логичным образом требует большего уважения к себе, раз уж мы затратили усилия, чтобы к нему прийти.

Но и в старом Голливуде снимали фильмы для того, чтобы они стали поводом уединиться в машине в драйв-ине. Развлечение на вечер — базовая социальная функция кино и его индустриальная основа.

Остальное — с экономической точки зрения — надстройка: дороговизна кинопроизводства в общем случае позволяет эксперименты, только если они обеспечены прибылями от популярного кино.

Гибкость и экономность модели стримингов — а также их всемирная доступность — уже стали выходом для того же Баумбаха, который иначе бы снимал по фильму в пять лет (а также для Скорсезе с его мегабюджетами, для братьев Сэфди и Софии Копполы, снявшей «Последнюю каплю» на Amazon Prime). Еще раньше это понял уже упомянутый Сванберг — еще в годы «мамблкора», то есть до расцвета Netflix, он догадался финансировать свои сверхмалобюджетные фильмы продажами видеосервису IFC.

Так что, может быть, через несколько лет Марен Аде или Оливье Ассайас будут снимать для какого-нибудь европейского видеосервиса. Модель Томаса Эдисона, придумавшего кинопоказ для одного человека, побеждает модель коллективного сеанса братьев Люмьер — или, по меньшей мере, оказывается с ними наравне. Хочется верить, что они смогут сосуществовать, не перечеркивая сто с лишним лет истории кино, прошедших в кинозале.

Но теперь уже ясно, что кино раздвоилось на разные экранные медиа и в ближайшее время это будет той реальностью, в которой ему предстоит жить.