Свидетельство о реально происходивших событиях — одна из первых функций кино. Список игровых фильмов исчерпывался «Политым поливальщиком» и первыми опытами Жоржа Мельеса, когда в России в мае 1896 года оказалась запечатлена на пленку коронация Николая II. Работа Камилла Серфа, сотрудника братьев Люмьер, считается первым репортажным фильмом в истории.
У историков прошлого не было таких надежных и достоверных документов, как фотография и кино. Но очень скоро и сами кинематографисты, и их заказчики догадались, что исторические события на пленке можно приукрасить или даже придумать с нуля. Когда дяде Николая пришла пора взойти на британский престол под именем Эдуарда VII, он заказал фильм о коронации Мельесу — и француз, не выезжая из Парижа, снял инсценировку церемонии. Ко дню настоящей коронации фильм был готов, и сам Эдуард остался псевдохроникой доволен.
Что и говорить о событиях прошлого: в силу того же врожденного жизнеподобия киноизображения исторические сюжеты, даже разыгранные артистами и предлагающие определенную трактовку, кажутся более достоверными просто потому, что это кино. В том числе и это имел в виду Ленин, когда в беседе с Луначарским назвал его «важнейшим из искусств».
Среди тех, кто в 1917 году штурмовал Зимний дворец, не оказалось кинооператора, зато эти события к их десятилетию воспроизвел Эйзенштейн — добавив от себя зрелищных подробностей. В действительности революционеры зашли внутрь Зимнего через черный ход со стороны Невы, но в культурной памяти остались кадры из «Октября», где люди лезут на парадные ворота дворца — и советские зрители считали, что именно так все и было, а многие и до сих пор считают.
Историю пишут победители, а снимают в кино — тем более, ведь на любой фильм нужны деньги и ресурсы, которых нет у проигравших. Так было не только в СССР. «Рождение нации» Д. У. Гриффита о Гражданской войне в США и ее последствиях — первая полнометражная картина Голливуда, новаторское произведение, ставшее вехой в развитии киноязыка; но одновременно и расистский фильм, где ку-клукс-клановцы изображены героями, а освобожденные чернокожие рабы — аморальными недоумками.
Ресентимент Гриффита вызвал общественный протест даже в момент выхода «Рождения нации» в 1915 году (все же рабовладельческий Юг проиграл войну), но рабство и проблемы черного населения еще долго оставались в американском кино слепой зоной. Старый Голливуд создал образ Америки, который выгодно смотрелся за рубежом и был удобен для большинства внутри страны. В XX веке это большинство уже догадывалось, что рабство аморально, а истребление индейцев было преступлением — и старалось лишний раз об этом не думать. Так что коренное население в вестернах чаще всего выглядело безликой, агрессивной варварской массой в перьях, а самым известным изображением рабства стали благолепные сцены с Вивьен Ли и Хэтти МакДэниел в роли ее служанки в «Унесенных ветром».
Чего не было в кино — того не было в действительности: так постепенно привыкли мыслить люди в XX веке. Это было на руку правительствам, которые научились манипулировать медиа — тщательно фиксировать свои достижения и не допускать документацию своих злодейств.
До конца Второй мировой, когда нацистские лагеря смерти были освобождены союзниками, общественность за пределами Германии не знала о массовых убийствах евреев и других жертв гитлеровского режима. В первые годы после войны внимание к этой теме тоже было небольшим. И одним из первых важных шагов по сохранению памяти о Холокосте стал фильм Алена Рене «Ночь и туман» — получасовая документальная работа, где шокирующая хроника, снятая при освобождении лагерей, смонтирована с кадрами, сделанными 10 лет спустя. Заброшенные здания, где уничтожали людей, заросли сорняками, и это выглядит метафорой забвения, которому Европа едва не предала страшные события, происходившие за этими стенами.
Документация того, что не было документировано, — задача, которую режиссеры решали по-разному. В крупнейшем киноисследовании Холокоста, восьмичасовом «Шоа», Клод Ланцманн отказался даже от той хроники, что была у него в распоряжении, — гнетущих кадров с братскими могилами: его история — это живая история очевидцев, переживших лагеря и рассказывающих на камеру о собственном опыте. Позже с полным отсутствием материала столкнулся камбоджиец Ритхи Пань, в детстве потерявший всю семью во время террора «красных кхмеров».
За 4 года у власти режим уничтожил до четверти населения страны, но о том, что происходит в «демократической Кампучии», на Западе в это время не знали (европейским левакам-семидесятникам до сих пор припоминают наивную поддержку «красных кхмеров»).
Бежавший во Францию Пань стал летописцем камбоджийского террора, и в фильме, который так и называется — «Исчезнувшее изображение», он восполняет недостаток хроники при помощи кукольной анимации. В свою очередь, документалист Джошуа Оппенхаймер в недавнем «Акте убийства» убедил воспроизвести давно прошедшие события на камеру самих участников массовых расправ над коммунистами (а также сочувствующими и всеми, кто попался под руку) в Индонезии 1965 года. Наследники тех, кто отдавал приказы об убийствах, до сих пор находятся у власти в стране, и некий индонезиец, который значится сорежиссером «Акта убийства», пожелал остаться в титрах анонимом.
Режиссеры документального кино, работающие с подобными темами, особенно щепетильны к этическим вопросам. Игровое кино об исторических травмах изначально под подозрением — строгая позиция на этот счет подразумевает, что из уважения к жертвам следовало бы рассказывать все как есть, не подменять факты эмоциями и не эстетизировать события.
С этой точки зрения режиссер-мизантроп Михаэль Ханеке (австриец, снявший об истоках нацизма «Белую ленту») критиковал «Список Шиндлера», сравнивая его с «Ночью и туманом» в пользу документального фильма Рене. Конечно, картина Спилберга — это эмоциональная манипуляция, как и, скажем, другой оскаровский лауреат «12 лет рабства» Стива Маккуина, даром что оба фильма основаны на реальных биографиях. Но верно и то, что люди до сих пор учат историю по Голливуду, и у «Шоа» никогда не могло бы быть столько зрителей, сколько было у «Списка Шиндлера».
Что же касается Маккуина и других фильмов о рабстве и расизме, то на их засилье сетуют те, кто представляет себе Америку только по старым американским фильмам: мейнстримная культура в США так долго делала вид, что расовая проблема решена или не существует, что убедила в этом и иностранцев, и отчасти собственно американцев. Нынешний вал фильмов на афроамериканскую тему просто восполняет полтора века молчания — только сейчас нация оказалась готова обсудить этот болезненный аспект своего общего прошлого, а вообще-то и настоящего.
Свободная форма игрового кино позволяет ему не только рассказать о неприятных эпизодах истории, но и попытаться осмыслить, пережив их — как на терапии психодрамой пациенту предлагают заново пережить травматическое событие, чтобы справиться с его последствиями.
Режиссеры в этом случае берут на себя неблагодарную задачу — тыкать общество в его больные места, напоминая о том, что они не вылечены. Немцы как нация покаялись за преступления нацистского режима, но киноиндустрия ФРГ после войны в основном лила на свежие раны обезболивающее из беспроблемных «хаймат-фильмов» про жизнь в деревне, мюзиклов и мелодрам. Только в конце 1960-х и далее в западногерманское кино пришло рассерженное поколение, у которого накопились вопросы к родителям, избравшим канцлером ФРГ бывшего функционера НСДАП (Курта Георга Кизингера в 1967 году).
Работу по осмыслению прошлого вели Райнер Вернер Фассбиндер («Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Тоска Вероники Фосс»), Ганс-Юрген Зиберберг («Гитлер: фильм из Германии»), Фолькер Шлёндорфф («Жестяной барабан»). К тому же времени относится радикальный жест Пьера-Паоло Пазолини, изобразившего последние недели фашистской Италии при помощи сюжета из маркиза де Сада. Запрещенный к прокату за жестокость и порнографию, фильм «Сало, или 120 дней Содома» и сейчас остается одной из крупнейших провокаций в истории кино; по одной из версий, именно он стал причиной так и не раскрытого убийства режиссера за 3 недели до премьеры в Париже.
В Испании, где без малого 40 лет правил генералиссимус Франко, после его смерти был негласно принят «пакт молчания» — общество сделало вид, что не было ни гражданской войны, ни 40 лет фашистского режима. В тот момент, в середине 1970-х, важнее всего казалось не обострять противоречия (у Франко осталось много поклонников) ради того, чтобы строить новую страну.
Но вытесненные проблемы упорно возвращаются — Карлос Саура снимал о гражданской войне еще при жизни Франко, но режиссеры испанского кино заворожены этой темой и сейчас и помещают на ее фон любые сюжеты от хорроров («Приют») до сказок («Лабиринт Фавна» мексиканца Гильермо дель Торо). Насколько остро воспринимается тема франкизма, можно видеть по истории с перезахоронением Франко, которая несколько лет назад разделила испанское общество на два лагеря.
Скелеты в шкафу есть у всех. В Польше вызвала скандал «Ида» Павла Павликовского — по сюжету родной дом героини (католической монахини, по происхождению еврейки) забрал себе односельчанин убитых родителей; а вспоминать о коллаборационизме и тем более соучастии отдельных поляков в Холокосте в стране не любят. Режиссерам «нового румынского кино» не дает покоя режим Чаушеску: Кристиан Мунджу угрюмо живописует общество страха («4 месяца, 3 недели, 2 дня»), Раду Жуде обличает («Заглавными буквами»), а у Корнелиу Порумбою история превращается в фарс: в фильме «12:08 к востоку от Бухареста» революция, сместившая Чаушеску, для персонажей всего лишь повод поделиться байками и заработать очки, приписав себе задним числом участие в легендарном событии. Смысл события при этом выхолощен и никого особенно не волнует; а другой неутешительный вывод ироничного мудреца Порумбою — в том, что историческую правду восстановить невозможно.
В России хорошо знают, что история относительна — едва ли не каждое поколение слышит в школе новую официальную трактовку прошлого. Самый резкий поворот произошел в перестройку, когда партия осудила сталинские репрессии, и после, когда стало возможно критиковать СССР вообще.
Настроение эпохи первым выразил грузин Тенгиз Абуладзе своим хрестоматийным фильмом с соответствующим названием «Покаяние». На какое-то время Сталин стал главным культурным антигероем — вплоть до появления в «Ералаше» (а режиссер Юрий Кара так хотел изобразить вождя в своих «Мастере и Маргарите», что анахронично показал его в числе уже умерших злодеев на балу Воланда). Самые сильные высказывания о сталинизме случились в 1990-е — «Прорва» Ивана Дыховичного, «Чекист» Александра Рогожкина и, конечно, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа. Волну оседлал, как известно, даже Никита Михалков, чей отец когда-то вписал в советский гимн строчку «нас вырастил Сталин на верность народу».
Тренд оказался недолговечным и постепенно был скорректирован образом Сталина-военачальника, победившего нацистов, ностальгией по «великой стране» и аргументами в духе «такое время» и «было и хорошее». Нельзя сказать, что в путинской России советский режим полностью реабилитирован, и запрос на выяснение справедливости в какой-то мере сохраняется — поэтому возможен фильм «Дорогие товарищи!» Андрея Кончаловского о расстреле рабочей демонстрации в Новочеркасске.
Но последовательно антисоветское или антисталинистское кино сейчас редкость — не потому, что многие отрицают репрессии (хотя бывает и такое), а потому, что если говорить о репрессиях, то придется задуматься, как они стали возможны, а то и осознать что-то не очень приятное про своих дедушек и бабушек.
«Иван Денисович» Панфилова — скорее исключение, чем правило, но эта картина достаточно приемлема в современной конъюнктуре, чтобы ее спонсировал канал «Россия». Все же Панфилов — заслуженный автор, а Солженицын даже входит в школьную программу. Но важнее, может быть, то, что «Иван Денисович» — фильм не о Сталине или Берии и даже, в общем, не о системе ГУЛАГ: как и повесть-первоисточник, это бытописание одного из 3653 одинаковых дней человека, попавшего в тяжелую ситуацию, описание национального характера в экстремальных обстоятельствах.
Вероятно, поэтому «Один день Ивана Денисовича» смогли официально напечатать и в СССР (в короткую «оттепель»). Сочувствие к характеру необязательно предполагает критику обстоятельств, и такая трактовка фильма вполне возможна: жаль человека, не повезло — ну так это Россия; зато страна была великая.