— Можешь себе представить, что происходит дальше.
— Он чинит кабель?
(«Большой Лебовски»)
Порнография существует столько же, сколько существует культура, и это естественно: вся история человечества показывает, что если технологию или предмет можно использовать для сексуального удовольствия, то это будет сделано. В случае кино такое применение лежало на поверхности, и первые известные эротические фильмы были сняты уже на следующий год после сеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок.
Порнография — вечное искушение кино (а еще до того — фотографии), его первородный грех. Об этом снят фильм Балабанова «Про уродов и людей», где кинематографическая иллюзия оказывается неотделима от своей аморальной изнанки.
Замечательное свойство люмьеровского изобретения состоит в том, что кинематограф сопрягает фантазию и реальность — а более волнующих фантазий, чем сексуальные, не существует.
В теории кино — особенно, конечно, в психоаналитической ее версии и конкретно у Кристиана Метца — существует мнение, что вообще любой фильм работает по принципу вуайеризма.
Зритель как бы подглядывает за жизнью других людей, причем мир на экране достаточно реален, чтобы в него можно было поверить, но недостаточно реален, чтобы в этом ощущении можно было по-настоящему забыться. В этой двойственности и скрывается удовольствие от просмотра: мы проживаем фантазию и испытываем удовлетворение от ее реализации, но сами при этом ничего не делаем и ничем не рискуем.
В этом смысле порно — это идеальное кино, аттракцион чистого визуального наслаждения.
В нем мало надстроек над основной функцией возбуждающей иллюзии — нет эстетических изысков, нет сюжета, в лучшем случае — короткое вступление. Оно может запустить какой-нибудь фетишистский сюжет об условном «сантехнике», но не очень способствует реалистичности: играют, понятно, очень плохо.
Смысл таких вспомогательных сцен, кажется, в отыгрывании неких социальных приличий, подобных тем, что соблюдают люди в реальной жизни: этикет похоти требует преамбулы и хотя бы надуманного повода («зайти на кофе»), даже если участники раньше не были знакомы и собираются просто переспать.
Сюжеты порнофильмов, где они есть, чаще всего изображают именно такую ситуацию секса незнакомцев — так что смысл вступлений еще и в том, чтобы сразу снять возможное напряжение на этот счет: герои исчерпываются сексуальной функцией, и ни о каких эмоциях вне этого речь не идет. Думать, как в анекдоте, что «в конце они поженятся», — еще более наивно, чем ждать того же после свидания на одну ночь через Tinder. Смысл того и другого — чисто физиологический.
Кино вообще воздействует не только на фантазию, но и на физиологию зрителя — постольку-поскольку эти две стороны жизни связаны между собой.
Тело подчиняется фильму уже в тот момент, когда мы садимся его смотреть. Теоретик Жан-Луи Бодри описывал кинозал как единый «аппарат», который приводит зрителя в состояние, близкое ко сну, — темнотой, искусственной обездвиженностью и потоком ярких образов, которые не позволяют отвлекаться на другие раздражители (с оговорками эта идея применима и к домашнему просмотру).
В некоторых фильмах воздействие на тело усилено — взрывы заставляют вздрогнуть, особенно в зале со звуковой системой Dolby, от хорошо снятой погони учащается сердцебиение. А для порнографии физиологическая реакция зрителя — главная и единственная цель. Именно по этой причине ее обычно выводят за рамки кинематографа как такового.
Исследовательница Линда Уильямс насчитала три жанра, основанных на этом принципе: кроме порно, это фильм ужасов и мелодрама. Они провоцируют непроизвольные телесные реакции, которые проявляются в виде физиологических жидкостей — спермы, пота и слез; все три жанра по этой причине считаются грубыми и занимают невысокое место в культурной иерархии.
Мелодрама кажется в этой концепции немного лишней — фильмы про собак тоже нужны, чтобы на них прослезиться; зато между ужасами и порнографией связь более прочная.
Порно изображает секс, хоррор изображает смерть: две самые главные и потому самые табуированные темы, два типа влечения по Фрейду — к жизни и смерти.
Современному человеку бывает трудно даже говорить о них, тем более осмыслить, а кино позволяет то и другое испытать, пусть понарошку.
Потому вполне естественно, что порно и хорроры всегда находятся в авангарде производства иллюзий: чем выше их достоверность, тем острее ощущения. Технология стереокино (так называемое 3D), впервые появившись в Голливуде в 1950-е, была сразу освоена продюсерами ужасов («Тварь из Черной Лагуны», «Музей восковых фигур»).
С эротикой было сложнее — порнокинотеатров в Америке на тот момент открыли еще очень мало, а специального оборудования у них не было; зато в эпоху «порношика» 1970-х уже забытую к тому времени технологию стали использовать и в кино с рейтингом X, а соратник Энди Уорхола Пол Моррисси успешно соединил оба «низких жанра» в 3D-фильме «Тело для Франкенштейна».
Цифровое видео тоже оказалось кстати. Поначалу видеокамеры проигрывали в качестве изображения, зато они были подвижнее, что позволяло оператору активнее перемещаться и находить новые ракурсы, а зрителю — почувствовать себя на месте событий.
Мы всегда идентифицируемся с героем, когда смотрим игровое кино: об этом писали те же Бодри и Метц. Но прием съемки от первого лица, по-настоящему открытый именно в цифровом видео, ведет зрителя дальше — мы не только сопереживаем протагонисту, а оказываемся на его месте почти буквально.
От ощущения присутствия «Ведьма из Блэр» и «Репортаж» становятся еще страшнее, а многочисленные видео по тегу POV на порносайтах помогают зрителю вообразить, будто он сам участвует в разврате.
Уильямс заметила еще один аспект, объединяющий физиологические жанры: главный объект внимания в них — женское тело в пароксизмах ужаса или наслаждения. Мужские тела тоже есть, но камера меньше ими интересуется.
В порно не всегда видны даже лица мужчин, зато существуют ролики вообще без них — категория «лесбийских» видео, которые снимают, разумеется, не для лесбиянок. Зрители порнографии (как и хорроров) — преимущественно мужчины, и гендерный дисбаланс ведет к нездоровой ситуации, где женские фантазии представлены очень мало, зато мужские — в избытке, причем обычно в форме мужского доминирования с жестким анальным сексом и эякуляцией на лицо.
Конечно, порно изображает именно что фантазию, так что расхожая претензия феминистской критики к его «нереалистичности» вроде бы не по адресу — в конце концов, вряд ли порно заставило хоть кого-то поверить, будто молодые красивые женщины регулярно спят с незнакомыми сантехниками.
Но верно и то, что образы медиа способны замещать реальность, а порнография при ее нынешней доступности начинает влиять на представление о сексе задолго до первого опыта с другим живым человеком.
Еще одно положение в критике порно — то, что насилие и принуждение не просто показаны в кадре, но интегрированы в само производство порнографии. Актрисы хорроров не мучаются по-настоящему, а здесь мнимых действий нет, женское тело и чувственный опыт поставлены на службу мужскому желанию — даже если производство легально и регламентировано договором.
На это можно было бы заметить, что положение порноактрисы (впрочем, и порноактера) принципиально то же самое, что у артистов рекламы, которые тоже сдают свое тело и лицо в аренду для производства утилитарных изображений.
Развивая аналогию, замечу, что это вообще основная модель труда при капитализме — работник превращает ресурсы своего тела в прибавочную стоимость будущего товара и далеко не всегда испытывает от этого удовольствие; а труд без удовольствия — это насилие и есть. Труд при капитализме непристоен в принципе.
Но производство порнографии в этом смысле особенно цинично — не просто труд без удовольствия, а удовольствие, превращенное в труд; и от исполнителей еще требуется изображать, будто им действительно нравится. И все это, конечно, завязано на жесткий патриархальный код, в котором женщина может быть только объектом.
Если лица мужчин могут быть не видны в кадре, то мужской оргазм, в отличие от женского, для жанра обязателен. Так порнография воспроизводит в очищенном виде систему отношений, где эмоции заменены транзакциями наслаждений, любовь — подчинением, а удовольствие только имитируется.
Остается понять, откуда берется это скрытое насилие порнографического изображения. Является ли оно неотъемлемым свойством жанра — или дело в общественных отношениях, которые в нем отображаются?
Философ Игорь Чубаров в статье для журнала «Логос» пишет, что зритель порнографии всегда поставлен в положение соучастника преступления. Наслаждение по-прежнему находится в системе координат, которая задана жестким контролем религиозной морали. Но это значит, что возможна эмансипация порнографического изображения — и такая работа действительно ведется в производстве «этичного порно» (его поборницей является звезда взрослых фильмов Стоя), «женского порно» и в особенности любительских порнороликов.
Пары (не только пары, впрочем), снимающие свою сексуальную жизнь на телефон или бытовую камеру, ломают логику индустриального, массового производства удовольствий.
Публикация любительских роликов тоже может иметь корыстные цели — соответствующие сайты имеют механизмы монетизации, — а содержание их может воспроизводить тропы профессиональной порнографии, понятые как «требования жанра». Но способ их воздействия несколько иной.
Если говорить о студийном порно в искусствоведческих терминах, то его метод — не реализм, а гиперреализм. Условие его существования — запрет, и поэтому такие видео переносят нас в пространство ирреальной, чрезмерной фантазии, где у всех идеальные тела и все друг друга хотят, а еще все хорошо освещено и в подробностях видно на крупных планах.
В домашнем порно может не быть крупных планов и вообще смены ракурсов, его эффект — в подлинности обстоятельств, участников и эмоций. То есть это эффект собственно реалистический. Такие видео не конструируют фантазию, а фиксируют реальный опыт и потому, возможно, вообще не совсем являются порнографией.
Сам термин происходит от древнегреческого корня, который значит «блуд», и это слово помещает нас в логику греха и запрета, в которой фантазия не может не быть трансгрессивной — а значит, чрезмерной и зараженной насилием. Приятнее смотреть не на блуд, а, скажем, на бесстыдство; надо узнать, как это будет по-древнегречески.