«И вот иду я по-кутаисски тихо, боясь нарушить покой Европы…» — сам про себя любил сказать Резо…
Мы гуляли по Ленинграду, потом по Петербургу, по Тбилиси, Праге, Щелыково, Вологде, Нижнему, Парижу — и везде глаз Резо находил прекрасную асимметрию, равную для него красоте.
«Что может быть в мире уродливее, чем кукла Барби?» — говорил он. — «А все потому, что она абсолютно симметрична. Творец не создал ничего симметричного, каждый лист дерева не повторяет соседний».
«Идя по Невскому, всегда смотри вверх, на «непревзойденную линию карнизов», — ставил Резо мою «оптику» в одну из первых встреч. А также – тактильное мироощущение: «А еще у тебя в кармане всегда должны лежать два желудя: суешь руку в карман, а они там лежат, и ты их чувствуешь, перебираешь…»
Он легко убедил меня лет тридцать назад, что Петербург — это последняя волна Медитарани, которая бьется о северный гранит, и потому плиты на Аничковом мосту и набережной Фонтанки — это абсолютная средиземноморская игра камнем: они лежат ассиметрично, один камень заходит на другой и любит этот другой, а третий сердится на них и конфликтует. В его мире все было живо, а что прикидывалось мертвым — он оживлял.

«Когда-нибудь на улицах Ленинграда будет пахнуть ванилью от печеных булочек», — говорил он темным и грязным вечером начала 1990-х на Малой Садовой. И что? И сбылось. Резо вообще обладал даром правильных предсказаний и ужасался, как при его жизни сбылось все предсказанное в «Кин-дза-дзе» и мир превратился в сплошное «Ку».
Когда в 1996-м Резо делал в Петербурге «Песню о Волге» — шедевр о Сталинградской битве, для которого ему хватило одного большого стола (самое великое — на самом маленьком), — однажды меня разбудил телефонный звонок. «Алло! Ты можешь сейчас срочно приехать? Дело очень серьезное. Возьми машину, я жду тебя через полчаса». Еду. Приезжаю. Вижу куклу, якобы похожую на меня. «Ты будешь вывозить из осажденного Киева детей и много вещей, в том числе вот эту сковородку. Я купил ее вчера в игрушечном магазине, она совершенно новенькая. Ее нужно состарить, закоптить на настоящем огне с настоящей едой. Ты — эта кукла, а она — твоя, значит, я должен именно тебе сейчас поджарить на ней яичницу. Садись, будешь есть».
На этой кукольной сковородке помещался один глазок... Еще один... Еще. Еще. Еще. Состарить игрушку не удалось, но энергию действия она, несомненно, впитала.
Конечно, это не было для меня новостью. Когда-то в петербургском Театральном музее обнаружились горы лоскутков, оставшиеся от театральных костюмов императорских театров. Габриадзе задумывал в ту пору спектакль «Дочь императора Трапезунда», где действовали кукольные особы королевской крови: император Арчил, принцесса Бланшефлер-Этери. Собрав посылку из этих лоскутков, я послала ее в Тбилиси. Получив этот клад, Резо моментально примчался рыться в лоскутках сам (долететь из Тбилиси было тогда нетрудно). Дело было серьезное.

Когда-то на театральные костюмы отпускали сношенный гардероб императорского двора. Потом, в советское время, костюмы «с царского плеча» сто раз переделывались, перелицовывались, изнашивались, списывались, валялись, чудом оставались в человеческих руках, истлевали, становились лоскутками — и вот ненароком, на ветрах истории, по звездам залетели несколькими обрывками в «императорский спектакль» — и вновь, завершив круг, приобрели блеск и завершенность, став произведением искусства нового времени. Костюмы кукольных императоров шились из остатков того, что когда-то было настоящей, не кукольной империей.
Резо все видел живым. Потому что Творец не мог создать неживого, на то он и Творец, на самом-то деле... Давным-давно он уверял, что и камни дышат, и передвигаются, как черепашки, незаметно для нашего глаза, их движение занимает века и когда-нибудь наука это докажет. И что вы думаете? Прошли десятилетия, и недавно я прочла, что на юге Румынии есть такие движущиеся камни — трованты.
Еще в легендарной «Осени нашей весны» красавица Нинель убеждала птичку Борю Гадая, что между ними не может быть ничего общего по классификации Дарвина. «К черту Дарвина!» — орал влюбленный Боря. На похороны паровоза Эрмона в спектакле «Локомотив» (от любви к паровозихе Рамоне и от ревности Эрмон вырвал из груди паровой котел и умер) приходили горы и бактерии, голосом Алисы Фрейндлих говорило ведро, страдал раздвоением на эфирный долг и собственное чувство радиостолб Ольга, предлагали успокоительную помощь мятные травы.

А эта прекрасная живая парность всего сущего, придуманная в «Локомотиве» и потерянная потом, увы, в «Рамоне»?
СТРЕЛОЧНИК. Вот это шпала 1727 любит эту шпалу 1728.
МАШИНИСТ. Да?
СТРЕЛОЧНИК. Два раза в позапрошлом году его уносили отсюда.
МАШИНИСТ. Да?
СТРЕЛОЧНИК. Да. И оба раза он вернулся к ней — 1728-й. Вид был ужасный, смотреть больно. А сейчас вот — вместе лежат, прилипли друг к другу. И сейчас им хорошо. Только состарились очень. Не различишь уже, которая — 1727-я, а который — 1728-й.
Конечно, театр кукол был доказательством этому тезису про «все живое». Но поскольку в жизни Резо не было разделения на «землю попашем» и «попишем стихи», и процесс сочинительства и создания красоты был тотален, — это пропитывало собою все. Это был способ его жизни: он просто не мог видеть неживого, автоматически оживляя все и превращая в красоту.
Карамзин говорил, что гармония искусства должна компенсировать дисгармонию мира. Искусство Резо, несомненно, занималось этим.
Сам он, наоборот, почти всегда был в дисгармонии, терзал, ссорился, паниковал, увольнял, проклинал и миловал, подозревал, предавал, каялся, клялся, прощал, забывал, пропадал, возникал, обострял. Но мировоззренчески, философски им владел какой-то вселенский, теплый, христианский пантеизм, где на последнем месте, кстати, оказывался у него человек как наиболее несовершенная, по сравнению со львом в пустыне или птицей в небе, придумка Господа (недаром Боря Гадай в «Осени» так клял человека в финале).

Совершенна была окраска хвоста у трясогузки или мягкая лапа кошки, свет с неба, лицо ребенка, прихрамывающая походка какой-нибудь бабушки, вышивка на маминой блузке, кособокая калитка. Вот это было живое и прекрасное.
Как и что написать о человеке, с которым тебя связывали 35 лет близкого творческого и человеческого общения, десятки записанных и опубликованных в «Петербургском театральном журнале» разговоров. Что я могу написать?
Однажды Резо как-то нехорошо, по-сталински посмотрел на меня и сказал: «Есть только один человек на свете, который знает про меня больше, чем я сам». Прозвучало зловеще, между прочим…
О Резо Габриадзе я написала две книги, их можно купить и прочесть. Одна, которая бесконечно допечатывается по просьбам читателей, называлась «Театр Резо Габриадзе» и имела подзаголовок «История тбилисских марионеток и беседы с Резо Габриадзе о куклах, жизни и любви». С Резо я в ту пору решительно не общалась, ничего не знала о нем, но мне хотелось поделиться с читателями тем прекрасным художественным миром, в который когда-то попала на его спектаклях. А еще — миром рассказов Резо, которые записывала долгие годы (в книге все как раз вращалось вокруг наших давних бесед).

Я сделала ее в конце 2004 года очень быстро, «на живую нитку». Сам Резо увидел ее в прямом эфире, когда телеведущий в кадре, под камерой радостно сообщил ему эту новость, и почти потерял сознание. Именно тогда мы снова стали общаться, Резо начал спектакль «Локомотив», я помогала ему с текстом, мы опять стали записывать тексты наших бесед, они снова выходили в «Петербургском театральном журнале».
Другую же книгу я сделала совсем недавно, в 2019 году, чтобы еще при жизни Резо успел прочесть исследование его творчества как настоящего романтического художника. О книге он опять ничего не знал, и хотя я успела «при жизни», но даже не уверена, что ему ее прочли вслух: сам он уже не мог читать, говорил мне, какая это для него печаль.
Что написать о человеке, который сообщил всему человечеству, что «любовь вертикальна и орбитальна», и сделал любовь темой и сюжетом своего искусства? О человеке, который совершенно пигмалионски поставил тебе «оптику»? С ней я и живу.
Резо говорил, что только Андрей Битов и я могли продолжать его фантазии в его логике. Помню, мы сидели в каком-то тбилисском духане, была осень, по асфальту кружились листья, и Резо, процесс сочинительства которого был тотален (и по-своему орбитален — это уже говорю я), начал следить за ними: «Смотри, они уже умерли, но вот эта в юбочке все еще хочет танцевать даже после смерти…» — «А вон тот, кленовый, на острых лапах подбирается к ней…» Так могло продолжаться долго.

Жарким чернобыльским летом 1986 года я пришла на гастроли тбилисских марионеток и увидела «Осень нашей весны». Перед спектаклем мне навстречу вышел седой пятидесятилетний человек. С тех пор моя жизнь изменилась. Его, впрочем, тоже.
Неслучайно на открытии памятника Чижику-Пыжику на Фонтанке он сунул мне в руку маленькое фарфоровое сердечко Чижика. На хранение. Оно лежит у меня в коробочке.
В тот день, проезжая по мосту, возле которого предстояло открыть памятник, я увидела не Чижика, а огромный, в три человеческих роста, золотой крест и группу людей возле него. Действительность была загадочна, Резо, закрывавший свою выставку в Фонтанном доме, занервничал и стал рассказывать об истории христианства в Грузии.
Еще более неясной оказалась картина, открывшаяся тем, кто час спустя шел по Фонтанке на место открытия скульптуры. Треща, кружили вертолеты, к одному из которых был привязан золотой крест. Было странно думать, что и крест, и авиация связаны с Пыжиком. Но церемония открытия, оркестр, игравший Глиэра, заглушались воем с неба. На самом деле в тот день шел монтаж шпиля церкви Св. Симеона Богоприимца и Св. Анны Пророчицы.
«Ты знаешь еще хоть один памятник, открытие которого было бы осенено крестом в небе?» — любил спрашивать потом Резо.