— Вы всегда говорили, что в документальном кино ценна не позиция, а подробный взгляд на мир. Не успели мы этими подробностями насладиться, как появляется запрос на политическую позицию в документалистике. Что-то случилось?
— У меня противоположное ощущение. Что бы ни происходило в политической жизни, частный человек по-прежнему интереснее всего остального. Герои документалистов — невербальные люди. Меня всегда смущает, когда журналисты кричат: а почему молчит народ? Народ изначально не говорит. Не потому, что боится, а потому, что у него нет слова. Это не его инструмент.
— Какой же у народа инструмент?
— Лишь небольшому числу людей, тем, кто много думает, рефлексирует, требуется слово. Людям, которые просто живут, работая на заводах, на земле, что-то производят, нужно, чтобы общество было внятно устроено и просто объяснено. Но вот этого как раз нет. А поскольку в дологическом человеке сильны биологические токи, зреет разрушительный бунт. Я бы не хотела, чтобы мы до этого бунта дожили. Но мне кажется, что нынешнее состояние невербальных масс отличается от того, что было в 1990-х. И это документалисты тоже должны зафиксировать.
Нынешнее состояние общества — это состояние абсолютной безъязыкости, причем обоюдной безъязыкости. Традиционно языка нет у народа, но нет нового языка и у тех людей, кого раньше называли интеллигенцией. Опасно описывать сегодняшнюю жизнь старыми словами, чем мы все время занимаемся. Начинается дикая путаница. Мы называем человека интеллигентом, а он кричит: «Не показывайте мне чернуху. Что вы мне все про убогих да про нищих, я их вижу каждый день, они отвратительны». И я понимаю, что мы неправильно общаемся: я к нему обращаюсь как к интеллигенту, а интеллигент такую речь по определению произнести не может, его культурный код обязательно включает интерес к этим униженным людям.
Старым языком ничего объяснить невозможно. Если человек начинается работать с этими старыми понятиями, возникает иллюзия, что он разговаривает и что-то объясняет. А я вижу: он говорит не о том, что происходит сейчас, а о том, что было вчера.
— Может ли документалистика внести свой вклад в создание адекватного языка?
— Она, несомненно, стремится к созданию языка. Но самое страшное, когда и она начинает говорить на старом языке. Опять возникает иллюзия. Всем кажется, что это правильный разговор, а на самом деле это не так. Потому что не учитываются фантастические сломы — исторические, социальные, психологические. О политических не говорю просто потому, что не вижу в политике ничего нового. Таких радикальных сломов, какие происходят сегодня, и не только в России, на протяжении моей жизни не было.
— Что вы имеете в виду?
— Как ни странно, русский человек, у которого понятие «личность» так и не сформировалось на протяжении XX века, сегодня, оставшись без патроната государства, больших идей, стремится к личностному выражению. То есть в хаосе и разрухе человек приходит к пониманию личности, потому что его все оставили и он должен как-то самопроявиться. Но поскольку у сегодняшнего человека нет диалога ни с социальными, ни с общественными институциями, он вынужден проявлять себя как автономная личность. Это очень важный этап, совершенно недооцененный. Потому что все, в том числе люди, имеющие слово и говорящие, хотят, чтобы человек снова стал социальным существом. А я думаю, его надо оставить в покое.
— Что плохого в том, что в человеке проснется социальное чувство и он почувствует себя членом общества?
— Важнее и нужнее этому человеку прежде всего личностно проявиться, а не самоуничтожиться в толпе, пусть и с самыми прекрасными задачами и идеями. Понимаю, что сейчас меня все захотят убить — и демократы, и либералы.
— Снова старые слова старого языка.
— Да, непонятно, кто такие демократы и либералы и чем они отличаются друг от друга.
— Но убить могут.
— Лесков, кажется, сказал, что либеральная полиция страшнее любой другой.
— А что сегодня важнее общественно-политического?
— Увидеть, что в простом человеке, который в куртке с рынка едет из дома на работу, с работы домой, есть человеческое. Те, кто называет себя либералами и демократами, видят только серую молчащую массу. Мне важно зафиксировать, что каждый человек из этой массы не серый, а красочный. Хотя в нем нет такого количества оттенков, которое японцы используют для обозначения цвета. Документальное кино примиряет меня с людьми. Человек, которого я вижу в метро, из окна троллейбуса, мне не нравится, для меня он масса. Но когда я приближаюсь к нему через кино, не обязательно мое собственное, — вдруг понимаю, что все эти люди мне интересны. Я не могу поговорить с ними о Канте, но, наверное, специалист по Канту и со мной не может поговорить о Канте. Они, конечно, не идеальные герои, могут предавать, лгать, но это и есть человеческие свойства. Задача того кино, которое я люблю и которое мне интересно, — обнаружить человеческие свойства в тех, кто кажется серой массой.
— И выяснится, что человек гол, слаб, одинок и готов пуститься во все тяжкие, дабы избавить себя от дискомфорта. Что делать с этим знанием, пусть и не новым?
— Не знаю. Мне очень важны подробности этого существования, важно видеть этого человека, слабого, жадного, предающего, чтобы понять, что с ним происходит. Во мне нет тяги к идеальному человеку. Мне интересен человек из того мира, с которым я в силу разных причин не сталкиваюсь в реальности. Когда эти люди проходят мимо, они кажутся опасными. Но когда я узнаю их, более опасной мне кажется моя среда. Потому что человек, который владеет словом, опаснее того, кто им не владеет. И как разрушитель он гораздо опаснее.
— Что дает вам силы? Ведь это трудное духовное упражнение — взглянуть на мир и увидеть его во всех 5D, не боясь и не прося немедленно включить свет. Оно подразумевает космическое экзистенциальное одиночество в конце. И немногие знают, как с этим справляться. Вам страшно? Трудно?
— Страшно трудно, но не страшно. Это следствие воспитания. Я не плачу с шести лет. Мне было запрещено плакать, для детства тяжелая история, она могла меня уничтожить. Но я научилась справляться с ситуацией. Родители, пережив трудную эпоху (мама 1913 года рождения, папа — 1908-го), объясняли мне, что нельзя выдавать наружу все эмоции. Мне все время говорили, что людям так плохо, что ты не имеешь права привносить в их мир свои проблемы, а должна справляться сама.
— Не поверю, что когда вы делаете кино, не пытаетесь решить какую-то свою проблему.
— Кино меня освободило от этих жестких запретов на эмоции. Начав делать кино, я вдруг стала проявлять эмоции. Мои эмоции — это мои фильмы. Я действительно решала свои проблемы, не обязательно психологические, скорее проблемы взаимоотношения с миром. Мои первые документальные фильмы — история моей жизни. Я была абсолютной народницей, и если бы попала в другую эпоху, конечно, была бы народоволкой.
— Бросали бы бомбы?
— Непременно. Вот эту историю я решила рассказывать в кино, потому что мне было важно ее осмыслить. Сейчас я придерживаюсь абсолютно противоположных взглядов и не опасна для государства. Я полностью отказалась от этих позиций: перестала быть народоволкой, перестала быть интеллигентным человеком. Мне уже не кажется, что народ — основа нашего бытия, наш бог и наше солнце.
А когда начинала снимать, мне были очень важны многие идеи поздних народовольцев, писателей-почвенников. Деревенской прозой я увлекалась серьезно. Мне казалось, что это и есть самое главное в русской общественной культуре. Городская девочка из семьи технократов, в 16 лет я одна ушла из дома, чтобы два месяца бродить в тайге среди затерянных сел.
—Там таилось объяснение чему-то?
— Я увидела тот мир изнутри, потому что меня туда пустили. Я там ассимилировалась: меня принимали за деревенскую, в татарских селах — за татарку, в удмуртских — за удмуртку, я обнаружила в себе черты Зелига. Это было интересно, в первых моих фильмах я осмысливала историю, которая со мной происходила. И этот разговор меня раскрепостил, кино было, видимо, моим делом.
До этого я писала, в газете работала 13 лет. Все эти годы стеснялась даже фамилию свою подписывать. Мне до сих пор кажется, что человек должен быть без имени. Я бы с удовольствием выпускала фильмы без имени, но понимаю, что тогда просто исчезаешь из жизни. В этом мире должны быть или имя, или счет в банке. А мы сейчас имеем дело с огромным числом людей, у которых нет ни имени, ни счета в банке. И для меня очень важно оставить этих людей на поверхности. Потому что кино — это то, что оставляет человека жить навсегда.
Как-то увидела в архивных кадрах 1917–1918 годов (тогда в игровое кино включались фрагменты неигрового) сюжет на несколько секунд, как маленький мальчик перед камерой машет кепкой, кривляется. Почти сто лет прошло, а он все машет и кривляется. Кино воскрешает людей, причем самых случайных, неказистых. Кто-то показывает, какие у него трусы, кто-то — как он режет хлеб. Они транслируют простые вещи, но эти простые вещи гораздо важнее идей.
— Есть точка зрения, что хватит уже наводнять вечность людьми, показывающими трусы.
— Думаю, что как раз идейные люди сойдут, потому что идеи меняются. Мне вообще неинтересны люди с именами, я о них многое понимаю. Наверное, мое отношение к кино — это просто отношение очень любопытного человека. Я могла бы подглядывать, вскрывать чужие письма. Но у меня есть возможность более легитимным и нестрашным образом вмешиваться в чужую жизнь.
Думаю, это еще что-то природное. Я визуальна, но совсем не музыкальна. То есть для меня музыка — это часть пространства. Однажды мы снимали оленеводов на Кольском полуострове. Там все время в телефонах, из приемников звучит музыка — попса голимая. Потом говорю монтажеру: давай подложим другую музыку, более культурную. Подложили — а она просто вываливается из контекста.
— Музыка ведь может поменять характер картинки?
— И меняет. Поэтому я лишила своих студентов возможности работать с закадровой музыкой. То есть музыка может звучать внутри, но не может быть подложена. Моцарт или Бах сделают вам всю картину. Но вы не представляете, как там, среди оленеводов, прекрасна эта жуткая попса. Она для них радость, их биологический ритм, который навязать нельзя. Дома никогда не буду слушать такие песни, но никогда не буду относиться к ним высокомерно. И это глупость, что надо нести искусство в народ.
— Не надо? Но это же миссия художника.
— Не надо миссии. Миссионерство — скоростной путь и потому плохой. Обучение должно идти постепенно и долго, долго, долго...
— Своим студентам вы говорите: штатив нельзя, музыку нельзя, ничего нельзя. То, что сейчас сняли, дрянь. История плохая, герой не герой. И так целый год вы вмешиваетесь в их жизнь.
— Да, но, как ни странно, я их освобождаю. Они приходят с некоей матрицей, которая не позволяет им никого рассматривать, кроме самих себя. Как в зеркале. А в зеркале отражение, как правило, не очень интересное. Там еще нечему отражаться. За этот год они меняются — начинают понимать, что вокруг них существует еще кто-то. Для режиссера пагубно думать, что в этом мире живет только он. Так называемая русская культурность тоже пагубна, потому что она становится гораздо больше жизни, больше реальности.
Однажды на фестивале разговаривала с очень интересным критиком. Мы только что посмотрели хороший китайский документальный фильм, снятый абсолютно без света, «грязной» камерой (на месте действия нет электричества, для освещения в доме используются свечи). И критик мне говорит: «Какой хороший режиссер, замечательный, культурный китайский мальчик. Он знает, что такое свет Рембрандта». Меня просто подбросило от злобы — не к самому критику, а к позиции в целом. Ты знаешь, что такое Рембрандт и что такое свет реальной свечи, и не сопоставляешь их. Вот это идеальная свобода для человека, который что-то делает в культуре.
— У вас есть такая свобода?
— Наверное, нет. Потому что я человек, обремененный знаниями, каким-то количеством прочитанных книг, что сейчас воспринимаю не как плюс, а как минус, хотя раньше считала плюсом.
У меня сейчас есть студентка, которая, на мой взгляд, сняла лучший фильм на протяжении всей работы нашей мастерской. Фильм «Милана» о семилетней девочке, которая учится жить внутри сложных обстоятельств. Она безумно любит свою мать, 25-летнюю спивающуюся тетку. Режиссер фильма Мадина Мустафина не прочитала ни одной книжки. Так и сказала на вступительном экзамене: вообще ничего не читала. Она из культурной семьи из Казахстана, знает только русский язык. Просто не хотела читать. Видимо, у нее были умные родители, они не сделали чтение ее мукой. Она нас этим заинтриговала, мы не поверили. Но потом стали с ней разговаривать и поняли — не врет. При этом у нас есть тест, по которому мы пытаемся отличить потенциального режиссера от нережиссера, и по этому тесту она была на самых высоких позициях. Она оказалась визуально восприимчивой, обладает невероятной способностью «впадать» в эту жизнь и втягивать нас в нее. Это индивидуальная способность. Думаю, если бы она забила ее культурой, то ничего хорошего не вышло бы.
Традиционно считается, что только из так называемой второй культуры может что-то возникать. Творчество Андрея Тарковского — это, конечно, отражение неких культурных связей, его питание — культура. А есть художники, которые питаются реальным миром. Просто их все меньше становится.
— Назовите кого-нибудь из них.
— Отар Иоселиани, особенно ранний. Он культурный человек, но ему культура не помешала. К сожалению, образованность иногда окукливает человека. Я не говорю о людях, которые изначально способны производить собственные смыслы, — таких единицы. Вот Мадина — в нашем понимании некультурный человек — производит собственные смыслы.
— Что делает режиссера режиссером? Талантливый глаз?
— Талантливый способ разговора с миром. Для меня очень важен диалог, который я как посредник веду с теми, кто по ту сторону экрана. А почти все хотят произносить монологи. Никто друг друга не слушает и не слышит. И когда встречаешься с диалоговым человеком, сразу чувствуешь, что это совершенно гениальное качество. И у Валерии Гай Германики, и у Мадины есть способность вести диалог с реальностью. Они не высокомерны по отношению к ней, им с этой реальностью интересно.
— А на жизнь как зарабатывать? Как я понимаю, на гонорары за высокие образцы документалистики даже камеру не купишь?
— Как мантру своим студентам повторяю: чтобы заработать деньги, идите куда угодно, только не на телевидение. Документалист не должен работать на телевидении — это другая культура, она занимается иллюзиями. Вам это вредно.
С осторожностью отношусь к ученикам, которые приходят с телевидения. Пять-шесть лет на телевидении — и уже другие мозги, другой взгляд. Это не хуже, не лучше, просто другое. Не для документального кино. Жизнью надо заниматься, это не стыдно. Во всяких социальных сетях пищат: «Ах, Германика, кто она такая? Она порно снимала!» Да, порно. И что?
— Возможно, оно лучше, чем некоторые телевизионные сюжеты. С осени у нас политическая депрессия. Говорят, это оттого, что мы живем в какой-то геопатогенной зоне, что только здесь, в Москве, столь высока концентрация пессимизма и упадка. Что об этом думаете?
— Мне не свойственно быть в упадке, мне все интересно. Возможно потому, что я очень мало общаюсь помимо своего дела. Но если бы мне пришлось спасаться от пессимизма, я лучше бы с бомжами на вокзале посидела — там пессимизма меньше, чем в нашей культурной среде. Так что если не хочешь заразиться агрессией по отношению к миру, из этой среды лучше бежать.
Охотница за реальностью
Марина Разбежкина — режиссер-документалист, обладатель многочисленных наград кинофестивалей в России и за рубежом. Окончила филологический факультет Казанского университета. Была корреспондентом ряда российских республиканских газет. Работала на Казанской студии кинохроники. С 1989 года — режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. В 2003-м сняла свой первый игровой фильм «Время жатвы». Создала Школу документального кино, которая несколько лет работала под патронатом Высшей школы экономики. Была одним из инициаторов проведения ежегодного конкурса документальных фильмов «Охота за реальностью». Победители получают право бесплатно обучаться в ее мастерской.