Умиление без примирения

Действительно, кажется, публика истосковалась по живописным задникам, крупным деталям, картинному поведению, историческим костюмам, величественному вокалу и тому, что традиционно считается оперным реализмом. Когда руки в боки, бороды лопатами, авторские ремарки «истерически хохочет» исполняются вовремя и буквально, а действие не переносится по воле режиссера в другие времена и обстоятельства. Еще когда на достижение драматургической правды и исторической достоверности играют радующие глаз пышные декорации. Большой театр в последние годы такого не ставил, защищаясь от пуристских настроений тезисом о необходимости превратиться из музея певучего патриотизма в актуальный европейский театр, а заодно залатать репертуарные дыры. Появление «Чародейки» с Лазаревым воспринималось как долгожданный жест в сторону консерваторов. Собственно, почему бы и нет, если театр много ставит, он может позволить себе настоящее разнообразие. От спектакля ждали реставрации традиции. Эффект оказался странным. Море кавычек затопило сцену, и Большой стиль показался затонувшим Китежем и промокшей бутафорией.

Сценография сделала главным героем оперы реку. Задник, изображающий Оку, все время по-разному подсвечивается, мы видим то спокойную гладь, то бурю. Река — фон действия и символ чего-то важного, но кто его знает чего. По сторонам — картонный лес, все время осенний, а в последнем действии — зимний. Все замечают, что в финале труп бросают в реку, а река-то в данном случае замерзла. Но это все придирки, ведь мы имеем дело с театральным символизмом в качестве крепкой рамочной конструкции. Внутри нее должна удобно разместиться правда характеров и драма чувств. И пока подчеркнутая условность декора усиливает ощущение, что традиция — мираж, зритель может по-настоящему сопереживать кровавой мелодраме в условно исторических обстоятельствах. Страсти в «Чародейке» до такой степени гипертрофированы, что она кажется одновременно уникальным и типическим произведением. Другого такого кровавого сюжета в оперной истории не найти. Если коротко, «гулящая баба», Кума (прямая наследница веселой Кармен) соблазняет Князя (как водится не только очарованием, но и красотой и силой характера). Княгиня, сходя с ума от ревности и ярости, подговаривает сына извести разлучницу. По ходу у Княжича и Кумы случается настоящая любовь, ради которой Чайковский, кажется, все и затеял: «тот и другой предаются бешеному потоку любви, который приводит к неизбежной катастрофе, ее смерти, и смерть эта оставляет в зрителе примиренное и умиленное чувство». Умилиться, по Чайковскому, зрителю предстоит тем, что мать травит ядом Куму, а отец убивает кинжалом сына. Жуткое дело в принципе. Трагедия случается в Нижнем Новгороде в XV веке, и сцена наводнена соответствующими персонажами, дьяками, ловчими, колдунами, кулачными бойцами, торговыми гостями, а характерная поэзия тщательно выписывает псевдорусский колорит и позволяет композитору развернуться между хорами, ариями, песнями и ансамблями в тяжеловесном и грандиозном движении музыкальной драматургии. Едва ли не самые трогательные страницы партитуры — хоры Княжичу, они ласковые и прекрасные. Прочее написано плотно и непросто. Нелюбимая историей опера — дирижерский вызов, с которым в недавнем прошлом убедительнее всех справился Светланов, благодаря ему в конце 50-х «Чародейка» выдержала 50 представлений.

Лазарев дирижирует многосоставным полотном рационально, эффектно и убедительно. Оркестровые краски ярки, темпы скручивают действие в медленную пружину. Это полностью дирижерский проект, и если бы он был в концертном исполнении, от публики все равно потребовался бы большой героизм. Но внимание не отвлекалось бы на миманс — неизвестные сущности бродят по сцене (духи воды и земли или кто они там), вылезают тут и там как трое из ларца одинаковы с лица, но ничего не делают. Что-то символизируют, не иначе. Театральность, природность, духовность. То есть все важное.

И вот между символизмом, сложной энергией воспоминаний об утраченных традициях и попытками оживить их взвинченным драматизмом поведения (с заламыванием рук и хождением подбоченясь) певцам приходится петь под внимательную и категоричную дирижерскую палочку. Главная находка премьеры — Анна Нечаева в роли Кумы. Умница и красавица. Тембр, диапазон, школа, актерская органичность — все в ней хорошо. Вокруг нее — героические партнеры. Заслуга Всеволода Гривнова (Княжич) главным образом в том, что он справляется с невероятно трудно исполнимой партией. Величественная Елена Манистина (Княгиня) — на своем месте, Владимир Маторин (дьяк Мамыров) — собственная чудесная реминисценция, перед его шикарным гулом и обаянием никто не устоит. Валерий Алексеев (Князь) — гипертрофированно артистичен и вокально зычен, партию отделывает подробно. Огромную команду разношерстных голосов Лазареву удается собрать в картину маслом, в стройную композицию в величавой манере.

То, что дирижер делает прямо, в сценографии и режиссуре выглядит смущенно и витиевато. Вроде хотели традиционный спектакль — получите. Но, видимо, только таким он и может быть — выспренним, лобовым и в то же время словно извиняющимся. Слабая сторона спектакля в том, что его стиль межеумочный, не большой и не маленький. Не точный. Нет никакой великой традиции отдельно от вопросов стиля. Как нет вне стиля правды характеров. И даже заключая нервные воспоминания о прошлом в кавычки поэтического символизма, решить проблему исторического наследия не получается. Духи мешают.