Антон Мазуров — куратор арт-кино, историк кино, кинокритик, кинодистрибьютор, преподаватель. Учился в Московской медицинской академии им. Сеченова. В 1998 году окончил киноведческое отделение сценарно-киноведческого факультета ВГИК (мастерская Л. Зайцевой и Л. Маматовой). Публиковался в журналах «Искусство кино», «Видео АСС», Premiere (Россия), «OM», «Меню удовольствий», Total Film, Play, «Итоги», «Кинопарк», в газетах «Русский телеграф», «Независимая», Action!, «Газета.Ru», YTRO.ru, Arthouse.ru, «Время МН», «Сегодня», Rolling Stone и др. С 2000 года креативный директор российской кинопрокатной компании Cosmopol Film Distribution (ныне ООО «Кино без границ»). В 2004–2009 годах вице-президент, креативный директор российской прокатной компании «Кино без границ» и ее учредителя — шведской кинокомпании Maywin Media AB. В мае 2009-го вместе с Сергеем Ливневым создал продюсерскую и дистрибуционную арт-кинокомпанию «ЛеопАРТ» и информационный портал об арт-кино Kinote. В 2010–2011 годах был программным директором фестиваля современного арт-кино «2morrow/Завтра». В январе 2013 года создал международную компанию ANT!PODE Sales & Distribution для продажи кинокартин.
— По какому принципу построена программа лекций и показов?
— Она построена по хаотическому принципу. Это маленький курс: встречи раз в месяц — это редко, а хорошего документального кино очень много. Зияние дыры незнания у нас в России, просто даже по техническим причинам, огромное. Поэтому в программу вошло то, что совсем нельзя пропустить. Я выбирал, во-первых, то, что мне ближе, а во-вторых, то, к чему я могу подобрать фильмы, которые точно никто не видел (за редким исключением). Первый принцип — прикрытие дырки незнания, второй — экзотика.
— Какие документалисты будут в вашем списке и почему именно они?
— Мне приходится начинать первому (курс Миши Ратгауза будет чуть позже). Мой курс называется «История киноглаза: авторские способы документирования реальности и прошлого». Главное слово — «авторские», оно стоит первым. В неигровом кино (а неигровое кино — это то, с чего оно началось, ведь сначала снимали то, что происходило реально — документ) в качестве автора первым был Роберт Флаэрти. Поэтому мы решили начать с него. Дальше был сложный период — военный (он чаще освещается на телевидении). Военные документальные фильмы, хроника показываются: выходили DVD, сделано огромное количество очень грамотных сериалов. Поэтому мы это пропускаем: тогда было не до авторства, было важно зафиксировать трагедию. Мы сразу прыгаем в 50-е, когда появляются Жан Руш и Крис Маркер. Про Маркера будет объяснять Миша Ратгауз, это очень сложная и важная фигура. Жан Руш у нас меньше известен, и о нем буду рассказывать я. Руш — очень крупный документальный этнограф, который снял большую часть своих фильмов в Африке. Свою этнографию, свою «травму Африкой» он превратил в особый, свой авторский язык кино. Потом будет Аньес Варда. Поскольку к тому моменту слушатели курса уже узнают что-то от Миши про Криса Маркера, можно будет рассказывать про Аньес Варда.
В программе три подряд крупных французских режиссера: кино родилось во Франции, и важные вещи в неигровом кино тоже возникали в этой стране. Аньес Варда работала с Маркером и в какой-то момент восприняла его эстетику, но преломила в своем авторском исполнении — с женским акцентом. Во Франции ее называют «бабушкой «новой волны»: первый фильм «новой волны», «Пуан-Курт»/La Pointe-Courte, в 1955 году сняла именно она. Флаэрти — абсолютный классик, и даже те, кто не занимается кино или неигровым кино, что-то о нем и его фильме «Нанук с Севера» слышали. Аньес Варда, родившаяся в 1928 году, до сих пор активно снимает, появляется на фестивалях. Маркер «работал с Россией», у него есть фильм о режиссере Александре Медведкине. В 1960-е годы он создал группу документалистов-пропагандистов, снимавших кинолистовки.
А дальше идут люди, которых никто практически здесь не знает. Полностью забыт Гуальтьеро Джакопетти — режиссер скандальный и противоречивый. Он оставил в истории неигрового кино совершенно потрясающие фильмы. Для зрителей это будет необычным опытом, возможно, даже шоком. Есть у меня в списке и американские документалисты. Один из них — крупный ныне живущий режиссер Эррол Моррис (его новый фильм был в сентябре на кинофестивале в Торонто). Он классик кондовой документальной эстетики, когда на экране часто появляются «говорящие головы», что-то нам рассказывают, а потом идет подкрепляющий или опровергающий видеоматериал. Тем не менее это мастер, без которого современное неигровое кино представить нельзя. А в противовес ему я буду рассказывать о двух нетрадиционных документалистах. Один, Уильям Кляйн, — человек, который, во-первых, является создателем документального кино о моде (до него оно как авторское высказывание не существовало), во-вторых, одним из крупнейших фотографов моды, создателем своей эстетики в моде. Другой, Роберт Франк, — тоже фотограф. Как документалист он мастер авангарда.
Это курс не академический, а популярный. Он рассчитан не на то, чтобы испугать людей глубиной незнания и сложностью киноязыка, а на то, чтобы привлечь интерес к неигровому кино, к кино вообще — настоящему (не к аттракциону). Мы, естественно, говорим о кинематографе как искусстве: о чем-то, обладающем своим собственным, развивающимся языком. Язык аттракциона в общем не развивается. Высокобюджетная продукция хоть и поднимается на новый технологический уровень, но занимается одним и тем же. Аттракционная суть и сто лет назад, и сейчас одинакова: нас прогоняют или через слезы, или через страх, или через смех — это как вращение в разных плоскостях на каруселях.
— Как и когда вы заинтересовались документалистикой? Какие фильмы повлияли на ваш личный интерес к теме неигрового кино?
— Это в юности какой-то один фильм может, как крученый бильярдный шар, врезаться в тебя и изменить твою жизнь. Я уже прошел этот период. Неигровое кино я изучал во ВГИКе как одну из специальностей. Галина Семеновна Прожико, которая до сих пор там преподает, была и моим преподавателем. Что-то из того, что она показывала нам, за прошедшие двадцать лет никто больше нигде, кроме как для преподавания, особо не демонстрировал. Поэтому пересмотреть это в Центре документального кино явно будет полезно.
К чтению лекций о неигровом кино меня подталкивает и сам факт открытия ЦДК — одно из главных кинособытий прошлого года в Москве и в России. Такие места появляются в Москве довольно редко. А в области кино их нет вообще. Топографически Музей кино уничтожен больше десяти лет назад. И раз возник ЦДК, надо наполнять его различными смыслами. Я готов в этом участвовать, потому что гуманитарная и просветительская миссия мне близка. Подтолкнула меня к этому также общая ситуация: неигровое кино в России не анализируется на уровне социума. Его опыт, опыт зеркала общества, не востребован. Режиссеры-документалисты не могут коммуницировать со своей аудиторией — с российскими людьми — с помощью того, что они делают. Телевидение документальных слотов не имеет, а то, что там выдается за неигровую, хроникальную часть, — это все тот же аттракцион, приспособленный к каждому телевизионному каналу. Но это не означает, что люди, занимающиеся неигровым кино, ничего не умеют, они как раз умеют. Документальные фильмы не востребованы, уходят на край, и необходимо, чтобы тот, кто понимает, насколько они важны, махал красным флажком и привлекал к ним внимание. Моя задача в этом и заключается. Кино не игра. Кино, с одной стороны, нечто искусственное, но с другой — важный инструмент самопознания общества и познания обществом мира. Это важно.
Поэтому в мире «школу Разбежкиной» не воспринимают как направление. Мне кажется, это обидно и плохо
В кинематографе приходят и уходят всякие волны. Например, в конце 80-х с фильмом «Красный гаолян» Чжана Имоу появилась азиатская волна (азиатская — японская волна была и в 50-х). Потом в 1995 году появилась датская «Догма». Ее корни — в кинематографе Пола Моррисси и Энди Уорхола конца 60-х годов. Если говорить о недавних волнах, то это новое румынское кино. Это все востребовано, анализируется, воспринимается, покупается, прокатывается, смотрится. А у нас в какой-то момент возникла интересная «языковая» киношкола, связанная с неигровым кино: назовем ее «школой Разбежкиной». В мире ситуация одна, в России — другая. Неигровое кино, «школа Разбежкиной» не является предметом обсуждения или активного анализа в обществе. Соответственно эту школу здесь мало кто знает, кроме профессионалов и тех, кто ищет и любопытствует. И мир, как ни странно, не считает ее полноценной волной, хотя какие-то отдельные фильмы попадают на фестивали и даже получают призы и Марина Александровна сама известна как режиссер, а не только как преподаватель. В России относятся к этому несерьезно, снисходительно, здесь нет всерьез продуманной, адекватной государственной политики по поддержке кино, и российского неигрового кино в частности. Поэтому в мире «школу Разбежкиной» не воспринимают как направление. Мне кажется, это обидно и плохо. Учеников Разбежкиной можно узнать по первым кадрам — по способу растворения автора в герое. Человек в этих картинах максимально открыт, бескож, максимально искренен — возникает эффект отсутствия автора, при его ближайшем телесном присутствии. Мне хочется привлечь внимание к этой волне. Делать это можно в том числе рассказывая о неигровом кино, фокусируя аудиторию на нем, усиливая энергетику интереса.
— А какими еще способами можно сейчас популяризировать документальное кино в России?
— Популяризировать можно все что угодно. Взять фильм Разбежкиной и долбить его по «Первому каналу» каждую неделю. Даже если рейтинг будет низким (просто потому, что аудитория федеральных каналов не приучена к тому, во что надо вдумываться, над чем нужно рефлексировать), она все равно в итоге будет гораздо известнее, чем сейчас. Но все это может уйти в песок, потому что популяризация требует объяснения. Нужна структура. Структура — это в данном конкретном случае культурная политика. Культурная политика — это основная задача государства. Культура развивается и сама по себе, но есть факторы, которые на нее оказывают важнейшее влияние. Один из основателей культурологии, швейцарец Якоб Буркхардт еще во второй половине XIX века обозначил все движущие силы истории: государство (у нас с этим избыточно хорошо), культура и религия. Понятно, что все они находятся между собой в сложных взаимоотношениях. Религия влияет на культуру и наоборот, культура влияет на государство, государство — на религию и т.д.
К культурной политике выстраивание идеологических конструкций не имеет никакого отношения
Тем не менее государство работает в контексте некоей стратегии. Стратегия (это тоже структура) — это политика: политика государства, церкви (в российском случае она у нас в связке с государством). Есть еще понятие культурной политики. Культурная политика нужна не для того, чтобы государство продвигало какую-то свою идеологию — временную, привязанную к нынешнему президенту, или к нынешнему составу парламента, или министру культуры. Она необходима для создания живой культурной среды. Чтобы культурная среда давала возможность регенерировать какие-то национальные контексты и интересы. Они непредсказуемы, они отличаются от тупой идеологической заданности. Эти процессы по созданию культурной среды, по пропаганде и постройке грамотной системы, не связанные с временщическими интересами, у нас отсутствуют. В России зияющая дыра с министрами культуры: или это безликие люди, или это люди просвещенные, но не способные к действию, или это такие случайные персонажи, как Мединский, которые являются пропагандистами какой-то устаревшей идеологии. К культурной политике выстраивание идеологических конструкций не имеет никакого отношения. Их могут выстраивать политические партии. Государство, а особенно Министерство культуры, должно быть выше этого. Но — нет такой стратегии.
Мы хотим, чтобы наше кино знали-смотрели-покупали, чтобы оно было конвертируемо и востребовано в мире. Но не занимаемся его государственной поддержкой, которая заключается в создании среды для его развития. При этом очевидно, что в документальном кино у нас сейчас подъем. Сейчас неигровое кино зажато и развивается вопреки. Соответственно его надо пестовать. А вот общий российский язык кино или старомоден, или копирует какие-то шаблоны, существующие в мире, — отработанные, чаще примитивно аттракционные.
— Как вы относитесь к жанру мокьюментари? Считаете ли его частью документального кино?
— Поскольку кино вообще началось с неигрового, оно более развито жанрово. Неигровое кино игровое значительно обгоняет, оно более разнообразно. Мокьюментари — один из замечательных жанров, которые сейчас в документальном кино активно развиваются. Один из совершенно парадоксальных недавних фильмов в этой области — «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли. Он был один-два раза показан на ММКФ, и все на этом для России закончилось. На примере только одной этой картины (это не шедевр, а просто очень хороший, серьезно и талантливо сделанный фильм) видно, насколько дальше в изощрении киноязыка ушло неигровое кино, и в частности мокьюментари. Я такое очень люблю, я это всегда ищу.
Мокьюментари возникло давно, и его язык выстраивался не сразу. Один из мокьюментаристов — Гуальтьеро Джакопетти, которого я буду показывать, — со своими первыми картинами вызывал настоящий скандал. Потом это стало смотреться немного по-другому. Это очень провокативный, острый жанр, который у нас в неигровом кино совершенно не используется. Хотя есть линия Костомарова–Расторгуева с историей «сними себя сам». У них человек, с одной стороны, запечатлевает свою реальную жизнь, а с другой стороны, он знает, что потом ролик увидят люди. Он взаимодействует с камерой и может выстраивать какой-то сюжет. К каким-то поворотам его подталкивают и авторы проекта Костомаров и Расторгуев. Это та мокьюментарная линия, которая у нас работает. Провокативное политическое мокьюментари у нас не работает. Есть знаменитый швейцарский гражданин, который создал в свое время культурно-политическую организацию, отслеживающую всякие фигуры, в основном в области культуры, которые очень зазнавались в какой-то момент. Он приходил к ним с кремовым тортом и бросал его им в лицо. Так досталось когда-то и Жан-Люку Годару, который, по-моему, адекватнее всех отреагировал: сказал, что хороший крем. Они это снимали. Это такая акционистская форма мокьюментари. В России я подобного представить не могу. Лимоновцы, конечно, когда-то бросали яйца в Михалкова, и это было случайно кем-то заснято. У нас это в драматическом ключе реализуется: такая любительщина, когда тинейджеры бьют своих одноклассников и снимают это на видео, — какие-то экстремально-бездушные проявления. Это, кстати, очень многое говорит об обществе. А вот как эстетико-политического языкового инструмента у нас этого нет. Как художественный акционизм — прибить крайнюю плоть к Красной площади, зашить губы — это происходит. Но с точки зрения кинематографических акций такого нет. А в мире это развито. Канадцы, например, говорят про себя, что они «смешнее американцев». У них, видимо, больше развита самоирония. Благодаря этому у них и процветает мокьюментари. Сара Полли — тоже канадский режиссер. Она левых взглядов, то есть ей присущ некий акционизм, страсть к действию. У нее есть желание препарировать реальность и себя в реальности, в фильме — свое прошлое, истоки. А что такое мокьюментари, как не дополнительный способ препарирования реальности?
— Многие режиссеры из списка ваших с Михаилом Ратгаузом лекций (Йорис Ивенс, Крис Маркер, Йонас Мекас) — киноавангардисты. Почему именно документальное кино становится истинно авангардным?
— Неигровое кино с нами вроде бы не играет, как минимум в своем названии. Оно пропагандирует себя как cinéma vérité (дословно с французского — «киноправда», направление в киноискусстве, стремящееся к наиболее объективному, неприкрашенному отражению действительности. — «МН»). Снимает реальность. А во взаимоотношениях с реальностью в конце XX века произошла революция. Это цифровая, технологическая революция, благодаря которой аттракционное кино может запечатлевать самые безумные фантазии. Неигровое кино этим не занимается, поэтому успевает больше. Оно может зафиксировать реальность тоньше и изощреннее, чем это было до этого. Реальность всегда безумнее, чем любая фантазия. Документальные съемки вскрытия гробницы Тутанхамона «работают» гораздо сильнее, чем какой-то аналогичный по сюжету эпизод из фильма «Мумия» или «Мумия 2». Это в качестве эксперимента можно проверить по социологическим выборкам. Сначала показать людям неигровой эпизод с интригой, саспенсом, когда те, кто стоит в кадре, реально не знают, что они сейчас увидят — может быть, на них сейчас какой-то египетский призрак прыгнет, а потом — аттракционный фильм, который апеллирует к этой состоявшейся истории со вскрытием и мифами и поэтому вторичен. Там все предсказуемо: мы уже знаем, когда нам кричать «а-а-а!» и когда смеяться. Во время просмотра таких картин мы можем смеяться, но я могу гарантировать, что на неигровом эпизоде никто смеяться не будет: там нет такой опции. Игровое кино проще, гибче, а неигровое — жестче, поэтому оно сильнее обжигает.