— Как у вас появилась идея собрать оркестр только из женщин?
— Было время, когда девушек и женщин вообще не брали в оркестры. Я почувствовала это на себе: когда я заканчивала консерваторию, меня пригласил к себе наш замечательный ректор Александр Васильевич Свешников и сказал: вы хорошая скрипачка, посидите немножко, я сейчас позвоню одному художественному руководителю. Я не поняла, кого он имеет в виду, и вдруг слышу, он здоровается с Рудольфом Борисовичем Баршаем. «Знаете, у меня должна закончить девушка — очень сильная скрипачка, вы не откажетесь принять ее в свой оркестр?» — говорит он. А в то время это был единственный камерный оркестр в СССР — совершенно потрясающий, мы все ходили его слушать. И вдруг я вижу (у Свешникова было довольно длинное такое лицо, он, кстати, был высокий, интересный мужчина), я вижу, что это лицо еще больше вытягивается. Он говорит: «А ну да, да, Рудольф Борисович, ну хорошо», — и кладет трубку. Я спрашиваю, что случилось. Свешников пожимает плечами: «Он мне как-то очень странно ответил — мол, я женщин не беру». Это меня не обидело — ну не берет так не берет (хотя если бы меня взяли, я была бы очень довольна), я вообще-то втайне ото всех уже поступила тогда на работу в Росконцерт. Прошла серьезный конкурс, стала солисткой Но как-то мне эта история с Баршаем запомнилась, в душу запала.
Когда отгремели аплодисменты и должен был выйти ведущий и объявить следующий номер, генеральный секретарь сказал громко: «Хорошо пионеры играют! И тренер у них хороший!»
Кроме того, когда я училась в консерватории, меня на первом курсе пригласили в квартет с уже абсолютно взрослыми девушками (одна была в аспирантуре, другая заканчивала пятый курс), и это была замечательная школа. Потом прошло много времени, я преподавала в Центральной музыкальной школе, которую сама и закончила до консерватории, и была такая странная вещь — в моем классе практически не было девочек. Только две ученицы — одна потом получила лауреатство на конкурсе Баха, другая, Елена Ревич, стала концертмейстером у Башмета, а кроме них только мальчики. Почему так получалось, я не знала. Возможно, потому, что с мальчиками было проще работать — они не плачут, а я ведь очень жестко занималась и не понимала, что надо давать отдохнуть. Но когда ушла моя мама... Знаете, когда родители живы — ты ребенок, в каком бы возрасте ты ни был. А когда родители уходят — ты понимаешь, что ты взрослый, и тебя по голове как будто молния ударяет. И вот эта молния ударила: когда ушла моя мама, я увидела сон. Маленькая девочка идет по темному коридору. Каменные своды, и она идет не посередине, а так, как я ходила в ЦМШ, — у стены. Через некоторое время я познакомилась с экстрасенсом, и он мне сказал: что ты удивляешься, это же ты в оркестре Вивальди (был такой оркестр в Венеции в начале XVIII века при женском монастыре, где учили подкидышей из знатных семейств). Ты подкидыш, ты сиротка, ты самая маленькая в оркестре. А я действительно видела во сне такую маленькую девочку. И что-то во мне щелкнуло — а в этом что-то есть. И тогда я подумала, что надо срочно создавать коллектив, который будет состоять из одних женщин — барышень, скажем так.
— Как вам удалось пробить его организацию в Министерстве культуры?
— Да, в то время уже состоялся шикарный оркестр «Виртуозы Москвы», уже состоялись «Солисты Москвы». И вот Безродной приходит в голову, что у нее будет женский оркестр! Наверно, все получилось потому, что они меня знали — я имею в виду Министерство культуры СССР — как человека, который умеет работать с детьми и выставляет их на все партийные съезды, на все ленинские дни, концерты в Кремлевском дворце. Когда был Черненко, на торжественном концерте по случаю окончания работы съезда КПСС я собрала сто скрипачей ЦМШ и Гнесинки, кроме того, три рояля и четыре арфы были на сцене, и все они исполняли виртуозную пьесу Хренникова. Когда отгремели аплодисменты и должен был выйти ведущий и объявить следующий номер, генеральный секретарь сказал громко: «Хорошо пионеры играют! И тренер у них хороший!» Я потом не знала, куда мне деваться: куда ни войди — меня же все знают — мне говорили «тренер пошел».
В Одессе, когда мы играли Вивальди — из «Грозы», там такое невероятное пиано, вдруг где-то в третьем-четвертом ряду встает человек, показывает на меня и говорит: «Нет, вы посмотрите, как она играет!»
Вот эта известность мне помогла — мое желание услышали. Когда меня спросили, какой оркестр я хочу, я сказала: «Женский, но при этом такой, как у Спивакова и Башмета». И 9 января 1989 года был подписан приказ, но его потом потеряли в министерстве, и заново министр подписал уже новый приказ 5 апреля. Так что у меня два приказа «Об образовании женского камерного оркестра Министерства культуры СССР». Я когда увидела «женский» в названии, мне это очень не понравилось. Тут я вспоминаю свой сон про оркестр Вивальди — и переименовываю его. Так образовалось это сообщество. Мне сказали: только смотри, 12 человек — это ансамбль, 15 — уже оркестр. Я решила, что 17 уж точно будет для оркестра достаточно, и позвала 17 выпускниц консерватории.
— Ваш оркестр сразу стал много гастролировать.
— Да, конечно. Вот лишь несколько эпизодов. Гамбург, наша первая зарубежная гастроль. Мы выступали в церкви Св. Николая. Огромный храм, на четыре тысячи человек. Играли Шостаковича. В Союзконцерте меня попытались убедить снять посвящение памяти жертв фашизма и войны, но я запротестовала: это же автором написано! И знаете, какая самая запоминающаяся рецензия была там? «Безродная заставила немцев покаяться»! А в Одессе, когда мы играли Вивальди — из «Грозы», там такое невероятное пиано, вдруг где-то в третьем-четвертом ряду встает человек, показывает на меня и говорит: «Нет, вы посмотрите, как она играет!» Я тогда еще не привыкла к таким вещам и чуть не свалилась со сцены. Союзконцерт, конечно, дал возможность сразу приобрести известность, что необходима музыканту — если тебя никто не знает, для кого ты будешь играть, для себя дома? А в конце 1992 года приезжает вице-президент Columbia Artists и подписывает со мной огромный контракт: каждые два года мы выезжали в Штаты на концерты. 44 концерта за 51 день, разные программы. Columbia устраивала и наши гастроли по Юго-Восточной Азии и по Италии. Так развивалась карьера, и я рада, что мне не пришлось биться головой о стенку, чтобы кому-то что-то доказывать. Я так не привыкла кому-то что-то доказывать... Не люблю это делать по сей день.
— Почему в конце девяностых вы вдруг обратились к советской эстраде?
— Мой муж — он журналист-международник, но человек с абсолютным слухом, с абсолютной музыкальной памятью — посоветовал мне обратить внимание на эту музыку. И я открыла для себя мир совершенно непознанный. Вы сами понимаете — моя мама хоть и не закончила консерваторию, была певицей, драматическое сопрано, папа врач, и они слушали преимущественно классику. Они любили Шульженко, но все же слушали в основном классику, оперу. Я тоже интересовалась только классикой. И когда я открыла для себя это счастье, этот новый горизонт, оказалось, что я могу очутиться в том времени и научить свой оркестр звучать так, как звучала тогда эта музыка в исполнении тех оркестров — Леонида Утесова, Александра Цфасмана, Якова Скоморовского... При этом звучание наших и зарубежных оркестров того времени — хотя они не соприкасались, ведь был же железный занавес — оказалось удивительно схожим. Так получилось, что я вошла в эту реку и не выхожу из нее и по сей день. Классика в сочетании с джазом, с танцевальной музыкой. Теперь это называется кроссовер. А у нас я начала это делать едва ли не первая. И когда я появилась на сцене зала имени Чайковского с аккордеоном, вы даже представить себе не можете, как меня разнесли! Как я посмела допустить, чтобы в храме искусств танцевали в зале, да на концерте, когда выступает классический оркестр! Танго, фокстрот — что это такое? Да, реакция была резкой, но вместе с тем первый шаг к представлению уже спектаклей, а не концертов был сделан именно тогда.
Кстати, спектаклеобразные формы наших программ — это уже нечто устоявшееся, нечто традиционное. Притом касается это не только так называемого легкого жанра, но и классики. Итак, спектакль. Спектакль, когда речь идет, скажем, о нашей эстраде в начале ХХ века. Это я об «Унесенных ветром» — композиции, повествующей о звездах русской эстрады на родине и на чужбине после трагедии 1917 года и великого исхода, последовавшего за ней. Кстати, за последние три года канал «Культура» показал его уже пять раз.
Спектакль, когда на фоне музыки Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Хренникова и поэзии Шекспира, Лермонтова, Пастернака вместе с Владимиром Васильевым, Александром Домогаровым и конечно же с моим «Вивальди-оркестром» мы размышляли о жизни и смерти, о смысле бытия. Это я о «Маскараде без масок», премьере двухлетней давности.
Рассказ о героизме русского народа, победившего наполеоновскую армаду в 1812 году, был сделан мною и все тем же Владимиром Васильевым тоже в виде спектакля. Горда тем, что впервые за столетнюю историю хора им. Пятницкого, руководимого талантливейшей Александрой Пермяковой тоже уже четверть века, именно я вывела этот замечательный коллектив на сцену Большого зала Московской консерватории.
Или, вот, скажем, еще один пример — спектакль «Возвращение». Это рассказ о светлейшем времени нашего Отечества — об эпохе «оттепели». Мы рассказали о ней языком музыки к фильмам середины 50-х и поэзии Евтушенко, Ахмадулиной, Вознесенского, Рождественского. И все это тоже на сцене Большого зала.
Когда стала преподавать сама, то создала свою систему. Соединив то, чему меня научили, и эту систему, я получила 14 лауреатов международных конкурсов
— Какие спектакли вы покажете в этом сезоне?
— Мы открыли сезон первой частью трилогии «Три истории любви и одиночества» — сыграли «Тайны Дон Жуана». 8 марта у нас будет «Казанова», а 21 мая — «Фауст». Почему об одиночестве? Потому что художник всегда одинок. А почему я считаю, что эти фигуры — художники? Это выдающиеся люди, которые были не поняты современниками, как, впрочем, и многие великие музыканты: Вивальди был не понят современниками, был не понят современниками даже Бах (вроде бы благополучный), не понят был современниками (хотя и принят) Моцарт. Чем они, эти люди, которых не понимают (я, в частности, конечно же имею в виду и прототип Дон Жуана, и реального Казанову), могли оставить след в истории? Только победой над женскими сердцами. Вот так и пошло, что их стали считать людьми, которые только стремились к завоеванию женщин, — современникам так было понятнее. В «Тайнах Дон Жуана» звучат «Дон Жуан» Моцарта и «Дон Жуан» Глюка, Владимир Васильев (гениальный наш танцовщик и балетмейстер, режиссер проекта) читает Гофмана, который писал и о Моцарте, и о Глюке, а еще возникает Пьяццолла. Потому что он тоже непонятый современниками гений — да, его любили в Аргентине, но не понимали, что он воистину гений. Цикл этих спектаклей посвящен памяти великой русской балерины Екатерины Максимовой, с которой Васильев танцевал главные партии в поставленном им потрясающем балете «Фрагменты одной биографии» на музыку Астора Пьяццоллы.
Фазиль Искандер расплакался на одном из наших концертов: «Я будто вновь слушал пластинки, которые звучали у моих родителей. Как вы этого добились?!»
— К вам на прослушивание приходит девушка. Допустим, она играет неидеально. Возьмете ли вы ее в оркестр?
— Мне иногда не надо, чтобы она играла идеально, потому что я все-таки прошла ту школу, которую мало кто прошел из ныне присутствующих здесь. У меня были гениальные педагоги. Я взяла эту школу, впитала ее (хотя тогда не понимала, что я ее впитываю, и даже иногда сопротивлялась), но когда стала преподавать сама, то создала свою систему. Соединив то, чему меня научили, и эту систему, я получила 14 лауреатов международных конкурсов. Все они завоевывали первые премии — однажды, правда, один мой ученик на конкурсе Паганини получил вторую, но и то лишь потому, что первая присуждена не была. Вот это соединение дало мне возможность научить мой коллектив тому, что умела делать сама. Моя система особая — она позволяет прийти к результату быстрее, чем все остальные. Тут мне помогла другая моя страсть — спорт. Я все-таки мастер спорта по спортивной гимнастике. Хотя меня оттуда вытаскивали, в школе скандалы были дикие, но у меня был потрясающий тренер, который поставил себе цель: ввести меня в сборную. Когда я получила звание мастера, тогда все заорали, что это невозможно, потому что можно испортить руки, и мне пришлось оставить спортивную карьеру. Но спорт меня научил, во-первых, выносливости, а во-вторых, научил приходить к результату быстрее. То есть понять, что есть такие фазы обучения, которые можно обойти и укоротить путь к результату. Когда девушка приходит на прослушивание, мне важно почувствовать, что это за человек, какой у нее темперамент. Но, конечно, если уж играет совсем плохо, то это никуда не годится. Вначале я вообще занималась только тем, что меняла постановку рук, — просто приходили ко мне все, начиная от контрабасов и заканчивая скрипками и альтами, и я меняла постановку руки. И знаете что в результате? Мы сравнили наши первые записи и сегодняшние — звук оркестра сохраняется один и тот же. Помню, Фазиль Искандер расплакался на одном из наших концертов: «Я будто вновь слушал пластинки, которые звучали у моих родителей. Как вы этого добились?!»
— Ваши коллеги-музыканты достаточно часто жалуются на ту публику, что к ним приходит. Как вам кажется, изменилась ли публика за те годы, что вы выступаете на сцене?
— Я никогда не жаловалась — ни тогда, ни теперь. Я им всем радуюсь. У меня, наверное, какое-то другое отношение к зрительному залу, когда я выхожу на сцену. Я знаю, что Давид Ойстрах безумно волновался. Все, выходя в Большом зале консерватории, безумно волнуются. Что со мной происходит, я не знаю, мне бы только вылететь туда! Я себя чувствую там лучше, чем вот здесь, на репетиции. Мне прекрасно. И вы знаете, это передается публике. Когда человек выходит такой весь закрытый — публика такая же. И зал у меня молодеет с каждым годом. Когда я давала «Пиковую даму», где-то в середине действа раздался вопль маленькой девочки: «Не хочу уходить!» Я оглянулась — не могла понять, что происходит. Оказалось, ей пять лет и ее уводили. На вечерних концертах полно детей, им интересно. Потому что я общаюсь с залом, им понятно все, что я делаю. Так что я никогда не жалуюсь на публику. Просто, к счастью, наверное, мне не довелось встретить плохих слушателей.
40 лет тому назад на Западе стали изгаляться над классикой как угодно, а мы радостно подхватили: «Сделано открытие!» Да не сделали они никаких открытий, когда в кроссовках решили танцевать «Лебединое озеро»
— Вы ходите куда-то как зритель — на спектакли или на концерты?
— Глоток другого воздуха — это важно. Хотелось бы ходить чаще, и раньше это удавалось. А сейчас напряженная подготовка к бесконечному количеству премьер просто забирает кучу времени. Знаю, вот, например, сейчас Евгений Миронов играет в потрясающем «Гамлете», поставленном в Театре наций Робером Лепажем. Он один играет все роли. Это не Гамлет в традиционном прочтении. Это нечто иное, некие сны, какие-то странные видения принца Датского о своей, а быть может, и не своей жизни. Подобные трактовки классики меня очень интригуют.
— Следите ли вы за тем, что происходит в оркестре Большого театра?
— В Большом хороший оркестр. Я сотрудничаю с музыкантами духовой группы. Они принимают участие в наших спектаклях, и это великолепные молодые музыканты. Проблемы с другой частью театральной жизни, и это не только в Большом театре. Это пришло с Запада. 40 лет тому назад на Западе стали изгаляться над классикой как угодно, а мы радостно подхватили: «Сделано открытие!» Да не сделали они никаких открытий, когда в кроссовках решили танцевать «Лебединое озеро». Я обрадовалась, когда узнала, что «Летучая мышь» наконец пойдет в Большом театре, — во всем мире оперетты идут в оперных театрах, потому что там должны петь настоящие голоса. А затем я обнаружила, что действие там перенесено на корабль, который тонет. Ну зачем же так делать? Я думаю, это выхолащивание фантазии и таланта. Зачем переносить действие «Богемы» в двадцатые или в сороковые годы? Зачем там бегать по потолку? Это легче, чем по-настоящему поставить классический вариант. Гораздо труднее выйти и сыграть любой концерт Моцарта, чем устроить эквилибристику на скрипке. Потому что у Моцарта все гениально. А гениально потому, что, как и все гениальное, у Моцарта все прозрачно, чисто, ясно. Я не схоластически подхожу, мне интересны эксперименты. Скажем, то, как поставлен сегодня в Театре наций «Гамлет», я приветствую. Потому что режиссер делает костюмный спектакль с глубоким философским содержанием.
Я вообще никогда не думаю о том, что мне должны что-то подарить, что-то дать. Мне дали звание заслуженной, а затем народной артистки России без всяких просьб
— Ваш оркестр всегда отличается еще и необычными нарядами.
— Вначале были черно-белые полумонашеские балахоны, с которыми мы выезжали на все гастроли. Замечательный был модельер Саша Шошунов, который приходил на репетиции, чтобы понять, как девушки должны выглядеть. Потом мы в этих хитонах приехали в Америку. Когда мы играем Баха или Вивальди — все подходит. А вот если я играю Серенаду Дворжака или Шостаковича — из хитонов надо выходить. И вдруг я иду по Пятой авеню и смотрю: в витрине висят бальные платья. Я зашла туда и спрашиваю, можно ли купить двадцать штук. Они говорят: двадцать будет, но только разного цвета. Это не я определила, что три разных цвета, это так случилось. И мы долго в этих американских платьях выступали. А потом модельер Виктория Севрюкова сделала нам платья, и я пока ничего не поменяла. Она же готовила костюмы и для спектакля «Цирк Чарли Чаплина». Это была серия в стиле черно-белого кино: черно-белые платья и шляпки, черные вуали, белые бусы — все по моде 20-х годов. У каждой девушки был свой, совершенно неповторимый костюм. А я была одета клоуном — в костюм Чарли Чаплина.
— В юбилейный год что было бы для вас идеальным подарком и что было бы идеальным подарком для вашего оркестра?
— Я вообще никогда не думаю о том, что мне должны что-то подарить, что-то дать. Мне дали звание заслуженной, а затем народной артистки России без всяких просьб, и для меня это было неожиданностью; оркестру присвоили звание «академический» через пять лет после его основания, что вообще неслыханная вещь. Я ничего не прошу и не жду каких-то даров. Я люблю сама делать подарки. Что было бы идеально? Чтобы была публика все та же. Чтобы люди получали удовольствие от музыки. Я живу для своего зрителя, слушателя. Для своего народа. Для своего Отечества.