2 и 3 мая в театре «Школа драматического искусства» (более привычное название — Театр Анатолия Васильева) у всех желающих был шанс узнать авангард первой трети XX века не так, как мы привыкли, — глазея на картинки в музеях и читая «заумные» стихи и манифесты в книгах. В XXV, юбилейный, сезон Музыкальная лаборатория театра подготовила действо «Реконструкция утопии», в ходе которого в различных жанрах большой бригадой музыкантов, актеров, художников возрождался звуковой образ тех романтических лет, что отмечены идеями всечества, ничевочества, планетарного правительства, футуризма и конструктивизма. И, конечно, выпестованного Казимиром Малевичем супрематизма.
О массовых культурных мероприятиях той поры в основном известно по старым фотографиям и эскизам оформления площадей и улиц, украшенных красными знаменами и транспарантами с сатирически изображенными толстобрюхими буржуями в цилиндрах. А ведь на самом деле каждая отрасль производства мыслилась тогда универсальным пространством культуры, способным сформировать именно ей присущий визуальный, пластический и звуковой, акустический образ. Потому-то одним из первых номеров программы был «Марш металлистов» Григория Лобачева. Он был создан в 1920-е годы для профсоюза металлообрабатывающей отрасли производства. Затем надолго забыт. А теперь возродился благодаря реконструкции старой партитуры. Создание подобных маршей было инспирировано самим Сергеем Эйзенштейном, когда-то режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта, в котором была активна агитационно-эксцентрическая Передвижная труппа Пролеткульта (ПЕРЕТРУ). Эйзенштейн и участник ПЕРЕТРУ актер Борис Юрцев предложили создать оркестр отдельных отраслей производства. А Лобачев написал «Железный марш» металлообрабатывающей отрасли (металлистов). Исполняется он на всяческих металлических предметах (от ржавых труб до пластинчатых колоколов). Сегодня бесценным кладезем инструментов подобного шумового оркестра являются брошенные заводские цеха и разнообразные свалки.
Заставить звучать немузыкальные в классическом понимании сферы жизнедеятельности человечества — одна из главных установок глобальной акустической программы авангарда. Другая главная — сделать процесс музицирования максимально общедоступным, лишить его чванливой буржуазной элитарности. Программа концертов открылась ритмическим забиванием гвоздей в доски для постройки экранной установки, на которую проецировался затем киноряд из документальных фильмов 1920-х годов. Так оживала идея «производственной музыки» (отождествления музицирования с трудовыми процессами). А сам киноряд с танцующими рабочими и лозунгами на тему мировой революции сопровождался живым звуком — исполнением оркестром без дирижера (возникшим в революционную эру, сегодня возрожденным «Персимфансом») увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта в адаптированной редакции для кино, клубов, радио, школ и эстрады.
Апогей подобного демократического музицирования это, конечно, исполнение воссозданным «шумовым оркестром Пролеткульта» «Оды к радости» Людвига ван Бетховена (знаменитый финал 9-й Симфонии). «Правильные» инструменты в лихие годы были страшным дефицитом (вспомним оркестр старушек в богоугодном заведении из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», где из инструментов в наличии была лишь туба). Потому в ход у исполнителей-шуморков шло все подручное: ложки, пилы, свиные пузыри, кряхтелки, сопелки, бутылки, пробки, камни, метлы, венские стулья и т.п. Каждый возрожденный сейчас народный инструмент перед началом «Оды» был представлен самим музыкантом.
Однако не только дефицитом общепринятых музыкальных устройств объяснялась популярность шумовых оркестров. Тут мы обязаны вспомнить третью главную установку звуковой программы авангарда — отважный бескомпромиссный эксперимент. В принципе она оказывается стимулом всей предпринятой в зале Манеж театра «Школа драматического искусства» реконструкции. Как сегодня воспринимается прадедушка магнитофонных лет и цифровых дорожек, нанесенный на кинопленку «графический звук» композиторов, изобретателей Арсения Авраамова, Евгения Шолпо и художника Михаила Цехановского? Сохранилась ли «нездешняя» красота тембра при дрожании волн родственника «Эоловой арфы», изобретенного легендарным Львом Терменом эфиротона? Не зря ли бился за щедрое «всезвучие» изобретатель четвертитоновой (вместо привычной полутоновой) музыкальной системы композитор Иван Вышеградский? Ощутим ли эффект присутствия в имитации звуков проезжающего состава, сделанной в начале 1930-х годов Владимиром Поповым? Если главреж «Школы драматического искусства» Игорь Яцко прочтет сегодня будетлянские (футуристические) стихи Алексея Крученых, тело звука мы почувствуем тактильно? Осталась ли необходимость играть на конструированном в течение сорока лет в московской квартире архитектором Иосифом Файном органе, коли собран он из шлангов для душа, ящиков из-под фруктов, карнизов, канализационных труб, вязальных игл, деревянных линеек и т.п.?
Удивительное дело: казалось бы, неотесанная площадная-балаганная-кустарная звуковая «заумь» авангарда на слух воспринимается сегодня чудо как изысканно, благородно, аристократично даже. Возможно, действует фактор времени. Ведь для нас эпоха авангарда отстоит на том же расстоянии, что для самих авангардистов золотой век пушкинской поры, александровский классицизм и ампир. Главный автор, инициатор и участник «Реконструкции утопии», титан возрождения старинной звукописи Петр Айду сказал, что собирать партитуры и инструменты той поры было очень трудно. Сведения о них фрагментарны. Можно предположить, что реконструкторов (среди них необходимо упомянуть исследователей Андрея Смирнова и Константина Дудакова-Кашуро) впору уподобить археологам, ищущим древнеегипетские папирусы.
Еще одна причина вдохновенного артистизма общения с аутентичным авангардным звуком была тонко намечена в разговоре с другим лидером проекта, перкуссионистом Дмитрием Власиком. Он сказал: рад тому, что все отдельные образы программы воспринимаются в результате единой синтетической формой со своей логикой жизни и движения. А это уже проектное мышление современного искусства, территория, которая обозначается термином sound art, искусство звука.
Вообще-то у термина sound art есть своя конкретная история. В 1983 году в Центре скульптуры Нью-Йорк-Сити прошла выставка Sound/Art. Ее курировал музыкант Уильям Хеллерман. Среди участников известные художники, музыканты Вито Аккончи, Николас Коллинс, Полина Оливерос и другие. Девизом ее была фраза Хеллермана: «Слушание — иная форма видения», предполагающая, что звук содержателен в контексте своего визуального образа. В принципе проблема зримого звука, звука, который присутствует реально, в телесной осязаемости, волновала как раз тех мастеров, что были одного поколения с героями новой программы. Василий Кандинский, футуристы, дадаисты — пионеры. Особая роль принадлежит, конечно, футуристу Луиджи Руссоло, выпустившему в 1913 году манифест «Искусство шумов». Этот манифест в какой-то степени стал пропилеями в мир «конкретной музыки» 40-х. Не мелодия, но шум, скрежет, лязг, грохот (в случае с конкретной музыкой — шумы, моделируемые с помощью электронных средств). Это была попытка деконструировать привычный сад «культурных звуков» ради честного, прямого контакта с миром. Потому идея конкретного звука (разновидность его — звук взаправду «мозолящий глаза») пришлась по душе и членам группы «Флуксус» (вспомним инсталляции Нам Джун Пайка) и концептуалистам. Всех их тоже можно считать провозвестниками sound art.
По моему мнению, современное «искусство звука» как раз территория не эпатажная, но скорее экспериментальная, исследующая возможности нового тотального синтеза искусств. О том, что тренд sound art сегодня крут, свидетельствует решение жюри Премии Тернера 2010 года. Ее получила Сьюзан Филипз (Susan Philipsz) за работу Lowlands, «Равнины», в которой голосом художницы с помощью микрофонов создана акустическая инсталляция на тему древних шотландских песен.
В свете идеи о «слушании — иной формы видения» очень важно было именно смотреть на то, что происходило на сцене во время реконструкции авангардной саунд-лаборатории. Взгляд на файновский орган из труб, спиц и ящиков дает наглядное знание о платформе протоязыка, разъятого до основ синтаксиса культуры, что работает и в музыке, и в поэзии, и в театре, и в живописи. Не зря же следующий проект музыкальной лаборатории Школы драматического искусства будет в музее. 26 июня в Политехническом музее откроется выставка «Реконструкция шума», посвященная аппаратам мастера шумовых театральных симфоний 1920-1960-х годов Владимира Попова.