— Современное искусство вообще и театр в частности становятся все изощреннее, все сложнее. Но одновременно с этим мы сталкиваемся со своего рода новой наивностью, в театр приходят зрители, которые хотят знать, «чем дело кончится», даже если речь идет о «Гамлете» или «Чайке». Не замечали?
— Скорее речь идет о разных процессах, которые происходят одновременно. Я замечаю как раз у очень молодых, начинающих режиссеров потребность в возвращении к конвенциональности, к традиционным способам и формам повествования. Они снова открывают для себя художественные средства, которые считались устаревшими. Например, конвенциональность застольного разговора. Или ничем не прерывающееся отображение действительности. То есть развитие движется в том направлении, что мы все узнаем, чем дело кончится.
— Первые годы своей карьеры вы работали в самом радикальном берлинском театре «Фольксбюне» при художественном руководителе Франке Касторфе. Касторф — тогда и сегодня — едва ли не главный в Европе специалист по борьбе с традициями. Там-то и речи быть не могло о том, «чем дело кончится».
— Замечательный театр, замечательное время. О взаимоотношениях же новизны и традиции важно сказать вот что. В «Фольксбюне» мы действительно работали невероятно радикально. И тем не менее почти сразу оказались в большей несвободе, чем я был потом в гораздо более консервативных домах, таких как «Талия» в Гамбурге или «Каммершпиле» в Мюнхене, потому что мы очень быстро узнали, кто наши зрители и каковы их эстетические предпочтения. И начали работать на ожидания своей публики. А это в любом случае конец провокации. Я же лично тогда был просто очень молод. И для меня самым правильным решением было уйти из «Фольксбюне». Этот театр был грандиозным ускорителем. А я был просто недостаточно развит, чтобы это выдержать.
Чем меньше ты сделаешь, тем меньше ты сделаешь неправильно
— Ваши спектакли пользуются успехом, несмотря на то что вы режиссер совсем не «общедоступный».
— По-разному. Берлинцы меня никогда особенно не любили. При этом, как ни странно, в Берлине хорошо идет четырехчасовой спектакль по пьесе современного драматурга Деа Лоэр, хотя я был уверен, что с ним-то мы уж точно провалимся.
— Что поделаешь, столичная публика! В этом отношении Берлин, наверное, больше похож на Москву, чем, скажем, на Бремен.
— Ну да, всегда забавно наблюдать это на актерах, которые в какой-то момент перебираются в Берлин и очень расстраиваются по поводу снобизма публики. А года через два ты слышишь от них в первый раз: «Ну да, для Дрездена это было нормально». Или: «Для Мюнхена это успех». И тут ты понимаешь, что процесс состоялся. Проблема не в высокомерии, а в том, что предчувствие встречи с этой публикой сопровождает работу. Премьеры вообще-то живут инъекцией адреналина, драйвом ожидания, лихорадкой. Но премьера в Берлине — это другое. Это «зажмурься — и вперед». Можно быть уверенным, что зритель откинулся поудобнее в кресле и ждет: ну и чего вы там нарепетировали. Из-за этого настроение перед премьерой гораздо более деструктивное. И актеры уже во время репетиций говорят: если здесь будет двадцать минут диалога, мы потеряем публику. Это предвкушение премьеры в Берлине. А в Мюнхене в «Каммершпиле» актеры репетируют, зная, что публика их любит независимо ни от чего. И рабочая атмосфера совсем другая: мы знаем, что публика радуется в ожидании нас, мы должны на это как-то отвечать, мы должны придумать, что им подарить на этот раз.
Актеры, которые со мной работают впервые, с удивлением говорят, что они никогда так подробно и долго не работали с текстом
— А если публике не понравилось?
— Если не понравилось, значит, не понравилось, но это не меняет базового взаимного расположения. В Мюнхене не может быть такого: «Ну мы же заранее знали, что у вас ничего не выйдет». В Берлине это совершенно нормально.
— Да-да, все очень узнаваемо, можно прямо заменить «Берлин» на «Москва». Но, может быть, в этом есть и что-то хорошее.
— Проблема в том, что в такой ситуации актеры все чаще редуцируют театр до собственной личности, отказываясь, сознательно или нет, от всего разнообразия возможностей театра. Так возникают психологически очень изощренные, но постановочно бедные спектакли. Это определенный тип театра, у него есть свои высоты и достижения. Но он основан на том, что чем меньше ты сделаешь, тем меньше ты сделаешь неправильно.
— Но это вовсе не ваш путь. Вы как раз за использование всей выразительности театра. Хотя я с удивлением всякий раз отмечаю, что слово для вас играет очень большую роль.
— Со стороны это выглядит так, как будто я занимаюсь очень телесно ориентированным постановочным театром, с очень насыщенной сценографией. Так оно и есть. Но актеры, которые со мной работают впервые, мне с удивлением говорят, что они никогда так подробно и долго не работали с текстом.
— Почему?
— Это так просто, что звучит как ересь: я люблю, когда актеры понимают то, что они говорят. Тогда у них есть фундамент для работы на сцене. Плохо, что актеры разучились осмыслять и произносить длинные, сложно устроенные тексты. Они гораздо быстрее находят, как зацепиться за слово, фразу, это звучит эффектнее. У меня на репетициях на текст уходит примерно половина времени. Я только что поставил «Чайку» во Франкфурте, и там я очень долго отказывался говорить определенные вещи, например когда актеры меня спрашивали об отношении персонажей к тем или иным репликам. И я говорил им, что в случае с Чеховым меня это просто не интересует. Я должен знать, что человек говорит и в какой ситуации, и тогда отношение может быть почти любым. У Чехова если я знаю обстоятельства и персонажей, то могу один и тот же текст произносить и плача, и смеясь — с одним и тем же смыслом. А когда мы говорим, что герой произносит то или иное предложение, потому что он хочет добиться того-то и того-то, — это ложная потребность застраховать себя. Правда, Чехов — это скорее исключение, но я вообще-то склонен к тому, чтобы сказать актерам: ищите риск, ищите неопределенность, опираясь на то, что вы говорите.
Главное — я человек оседлый. Меня не влечет открывать мир
С Чеховым я начинаю с того, как мне изобразить на сцене погоду
— Вы не только режиссер, но и свой собственный сценограф, и очень успешный. «Процесс» был многократно награжден как спектакль, но получил и отдельное признание и призы именно за сценографию. Как вы приходите к образности своих спектаклей? Тоже основываясь на тексте?
— Как художник я вообще не умею анализировать. Это чисто инстинктивный поиск. По ходу чтения у меня в голове появляется невнятное представление об атмосфере. В случае с Кафкой это было довольно очевидное представление о черно-белой комнате. Но я ничего не имею против очевидных решений. В случае с Чеховым я начинаю с фантазии о том, как мне изобразить на сцене погоду. Как сделать на сцене душный летний вечер — это не столько декоративное решение, сколько атмосферное. И я очень легко меняю позиции. Думая о сценографии, я совершенно не интересуюсь тем, насколько мои фантазии практичны и удобны. Когда я делал эскиз сцены в «Процессе», я не думал, где я как режиссер разыграю ту или иную сцену. Художник передает сценографию режиссеру, дальше режиссер пусть мучится, как ему с этой сценографией работать.
Короче, как сценограф я точно так же удобен или скорее неудобен для себя — режиссера, как и любой другой сценограф.
— «Процесс» в Москве публика принимала хорошо, вообще, насколько я знаю, у ваших постановок благополучная гастрольная судьба. Сами же вы как постановщик совсем не космополит и никогда не работаете за пределами немецкоязычного пространства.
— Я один раз работал в Роттердаме. Больше ни разу.
— Вы так привязаны к родному языку?
— И да, и нет. В Роттердаме я репетировал «Ричарда Третьего» на английском, но шел спектакль, естественно, на голландском. Тогда я понял, что ставить спектакль на чужом языке — значит заведомо соглашаться на невосполнимые потери. Но это все же не главное. Главное — я человек оседлый. Меня не влечет открывать мир. Я люблю работать в Германии, с немецкими актерами и на немецком языке.
— Но вы никогда не пытались стать полностью оседлым, став художественным руководителем, интендантом какого-нибудь театра.
— Знаете, я очень честолюбивый человек, хотя честолюбие мое своеобразно. Но если я решусь стать интендантом, то захочу действительно сформировать театр. Значит, моя программа и программа этого театра должны будут синхронно радикализироваться — и эстетически, и содержательно. В Германии не так много театров, которые это выдержат в экономическом отношении, их можно буквально пересчитать по пальцам одной руки. И ни один из них меня сегодня не зовет. А ехать в Халле или Геттинген, чтобы реализовать несколько громких проектов и оставить после себя выжженную землю, я не собираюсь.
Я репетирую не больше шести недель — и это еще довольно много по сравнению с другими режиссерами
— Есть интенданты, которым сложно терпеть рядом с собой своеобразные сильные таланты.
— Я бы себя к таким не причислял. Я бы всегда искал, есть ли кто-то, кто сильнее, увлекательнее, смелее меня. Интенданты, с которыми я любил работать, как Ульрих Куон сейчас в Дойчес-театр, — это скорее «те, кто создает возможности».
Политики перестают понимать, зачем нас поддерживать
— Есть мнение, что немецкий театр в настоящее время по производственным условиям является лучшим в мире. Согласитесь или поспорите?
— Да, нам по праву завидуют. Система государственного субсидирования театров создала рабочую культуру и культуру режиссуры, с которой сегодня никакая другая в мире, наверное, не сравнится. Тем не менее по моим ощущениям разнообразие театрального языка, богатство форм находятся под сильной угрозой. Экономическое давление растет, театры все быстрее и дешевле производят все больше спектаклей. Это фатально. Производственные сроки становятся все короче, очень немногие режиссеры могут себе позволить нормальный репетиционный процесс. Я репетирую не больше шести недель — и это еще довольно много по сравнению с другими режиссерами.
Человек из мастерской
Андреас Кригенбург родился в 1963 году в Магдебурге (ГДР). Получил профессию столяра, работал в декорационных мастерских Театра им. Максима Горького. С 1984 года работал ассистентом режиссера, в 1988-м осуществил первую собственную постановку. После этого работал в театрах Берлина, Гамбурга, Мюнхена, Вены, Цюриха и уже давно занимает бесспорное место в десятке самых известных и популярных европейских режиссеров. Как правило, Кригенбург сам разрабатывает сценографию для своих спектаклей. Его работы всегда очень выразительны, пластичны, изобретательны с постановочной точки зрения. В прошлом году осуществил масштабный проект, поставив тетралогию Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» в Баварской национальной опере (с дирижером Кентом Нагано). Московская публика этим летом видела одну из самых известных постановок Андреаса Кригенбурга — «Процесс» Франца Кафки — в программе Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова.
— Вы бы хотели репетировать намного дольше?
— Не дольше, но без дамоклова меча над головой.
— Жизнь становится дороже, зрителям и государству жалко денег.
— Нельзя сказать, чтобы у людей не было денег на билет. Просто политики все меньше и меньше понимают, что театр создает самоидентификацию народа. То есть перестают понимать, зачем нас поддерживать.
Мы начали больше психологизировать и снова полюбили Ибсена
— Есть кое-что, что нас с вами объединяет: вы родом из ГДР, а значит, выросли и начали работать при социализме. Потом мы более или менее одновременно оказались в совершенно другой реальности. Чем был для вас «социалистический опыт»?
— Я думаю, это фундамент, на котором до сих пор стоит моя работа. То, что меня сформировало. Нас тренировали быть предельно точными в языке. Это вытекало из вездесущего скепсиса по отношению к языку. Мы всегда помнили, что в любом сказанном тебе слове может скрываться совсем другое сообщение, совсем другой смысл. Мы были невероятно натренированы в понимании намеков, с одной стороны, а с другой — в том, чтобы ставить под сомнение все, что нам говорилось. Нашей первой реакцией было недоверие. В каком-то смысле это определило мою работу и в том, что касается телесной выразительности. Потому что я всегда исхожу из того, что тело говорит на своем собственном, отдельном языке, рассказывает свои истории. Это все моя восточногерманская социализация. С другой стороны, я счастлив, что не слишком долго проработал в этих обстоятельствах. Потому что мой театральный язык сформировался уже на Западе. Ну и сама по себе общая установка воспринимать театр как место, важное для общества, во-первых, и как остров свободы, во-вторых, — это у меня осталось навсегда, и это у меня от социализма.
— На постсоветском пространстве в основном все страдают от ощущения потери социальной значимости театра, утраты политической роли.
— В Германии вопрос о политическом содержании театра тоже сложен. Когда я начинал, театр был крайне политизирован. Но в какой-то момент политика ушла из нашей повседневной жизни и с наших подмостков. Мы начали больше психологизировать и снова полюбили Ибсена. Мы перестали воспринимать политику как оппонента, противника, она превратилась в спектакль, который разыгрывался где-то далеко от нашей повседневной жизни. А сегодня театр совершенно не справляется с тем прагматизмом, который пришел в политику. Не справляется в художественном отношении. Финансовые рынки оказались ключевыми местами современного миропорядка, происходит невероятное усложнение и ускорение политической жизни. Но у театра нет адекватных средств, чтобы на это реагировать. Речь не идет о том, чтобы выводить на сцену банкиров или превращаться в экономический ликбез. Но у меня на это нет настоящего убедительного ответа.
И нет пока такого механизма. Но одновременно с этим есть довольно мощные элементы театрализации, например, во всех акциях движения occupy, в разных странах мира, везде, где оно существует. Улица театрализует протест и политическую повседневность. Театры пытаются как бы перенять и перенести на сцену саму картинку оккупай-движения, но это всего лишь беспомощная попытка. С другой стороны, потребность в этом снова очень велика, нельзя сказать, что политическое движение влачит там свое сумеречное существование где-то на периферии. Скорее настроение такое, что «надо что-то делать». Конечно, мы и раньше знали, что миром правят финансовые рынки. Теперь, когда они рушатся, мы это не только знаем, но и чувствуем. Но настоящих текстов, посвященных этой плоскости нашего существования, все еще нет. А ведь она будет определять наше будущее. Есть документальный театр, который пытается отказаться от литературы и принести реальность на сцену. Но удачных попыток в обратном направлении — сделать из этой реальности литературу — я не знаю.
— Биржевая комедия еще не написана.
— Или биржевая трагедия.
— Не думаете ли вы, что традиционные театральные профессии находятся на грани исчезновения? Что скоро никаких авторов, актеров, режиссеров не будет?
— Нет, не думаю. Я думаю, что у нас кризис, что мы отчасти дезориентированы. Скорее всего в ближайшее время будут испробованы новые модели и структуры, которые рано или поздно придут на смену феодальным структурам нашего театра. Моя проблема состоит в том, что я для всего этого профессионально непригоден. Я вырос в феодальных структурах, я в них работаю. И я точно недостаточно радикален для того, чтобы решать, как их изменить.