Отличить аромат от зловония
Дмитрий Циликин о тревожных тенденциях в современном театре
Сразу оговорюсь: я не против, чтобы цвели все цветы. Я против того, чтобы кто-то назначал свои цветы единственно прекрасными. И против признания их прекрасными в равной степени. Потому что, если мы согласимся не видеть разницы между запахом розы и тухлого мяса, поскольку аморфофаллус тоже, типа, имеет право на самовыражение, это приведет к утрате критериев различения аромата от зловония.
Афиша международного фестиваля «Радуга» (его нынче в 13-й раз провел петербургский ТЮЗ) заставила задуматься о тревожных тенденциях в современном театре. Был показан выпущенный перед Новым годом спектакль Дмитрия Волкострелова «Злая девушка» по пьесе Павла Пряжко. Его разумеется, объявили событием сезона, новым этапом и чуть ли не прорывом. Разумеется — потому что адепты так называемой новой драмы отличаются зверской амбициозностью и, как в любом радикальном движении, провозглашают свое учение всесильным, потому что оно верно.
Все повторяется. МХТ когда-то вознамерился произносить со сцены правду, протестуя против театра как пустого развлечения, «Современник» боролся против советской лжи, теперь новая драма бросила вызов «традиционному репертуарному театру, окончательно утратившему какие бы то ни было связи с жизнью». Но жизнь в формах самой жизни, то есть ее механическая фиксация (в частности, с помощью диктофона — техника verbatim), не есть искусство. Искусством ее делает процесс художественного претворения. Увы, в наше время тотальной извращенности основ приходится повторять казавшееся очевидным: художник слышит жизнь, она вызывает в нем отклик, и он перерабатывает эту рефлексию в произведение. При помощи инструментов, именуемых «талант» и «профессионализм». Удачные, сильные, содержательные образцы новой драмы сделаны именно по такому закону, и в этом смысле они не отличаются от драмы старой.
Стратегия Павла Пряжко другая — тут он следует алгоритму, выработанному в XX веке изобразительным искусством. Которое, как известно, заявило, что мастерство рисунка, композиции и колористики больше не надобно, ибо художник работает мыслью. Не как это сделано, а что этим сказано. Что сказано — объяснит куратор: чем прекрасны суп «Кэмпбелл» и акула в формалине и почему за них следует заплатить миллионы. А если не понял, тем хуже для тебя: ведь новое платье короля не увидит только тот, кто глуп или не подходит для своей должности.
Под продукцию Пряжко тоже подвели квазитеоретическую базу: это, дескать, бессобытийная драматургия, «кажущийся событийный мусор, мозаика микрособытий». Но ведь не кажущийся — мусор и есть: «Квартира. Денис и Алена сидят на диване, ждут, когда Дима приведет им Олю. Денис поворачивает руку, смотрит на часы… Ой что-то неудобно как-то, в таком положении, когда компьютер у меня на стуле стоит, так затекает шея и начинает болеть спина. Нужно как-то поменять положение. Поставить компьютер на колени. В контакте мне никто не пишет…» — и это километрами. Отмена мастерства в живописи и графике позволила любому стать «художником» — умение уравнено в правах с неумением, способности с полным их отсутствием. Теперь отменено литературное, в частности, драматургическое мастерство. Сколько лет копилась злоба графоманов на редакторов, не пускавших их опусы на сцену и в печать. Наконец плотина рухнула, и море продуктов жизнедеятельности жаждущих авторствовать хлынуло в интернет. У Чехова говорят «как в жизни», и у Вампилова, и у Петрушевской — но это ведь не запись подслушанной речи, а ее образ, эссенция. Талант прозаика и драматурга — дать выдуманным людям голоса, заставить их звучать, и эти голоса складываются в музыку, волнующую нас и сообщающую нам авторскую мысль. А у Пряжко жизнь, как учили при марксизме-ленинизме, есть форма существования белковых тел. Предметом художественного анализа могла бы стать, например, мучительная пустота существования человека, но для такого разговора драматургу и режиссеру надобно быть хоть чуть глубже своих героев. А не равным им.
Кшиштоф Варликовский, чьи «Африканские сказки Шекспира» привезли на фестиваль, — конечно, не чета юному Волкострелову. Знаменитость, европейская звезда, лауреат и проч. «Король Лир», «Отелло» и «Венецианский купец» посечены в куски и сдобрены фрагментами романа Джона Кутзее «Летнее время» и монологами актеров варшавского Нового театра («Сказки» — копродукция его и международного проекта «Просперо»), записанными драматургом Важди Муавада. Лира, Шейлока и Отелло играет один Адам Ференцы. Месседж у этого пэтчворка следующий: антисемитизм стоит расизма и аджизма (дискриминации стариков). От такой глубины дух, мягко говоря, не захватывает. Трагические коллизии и переживания Шекспира становятся среднеевропейски-теплохладными. (Да ведь и вообще разумная, казалось бы, идея политкорректности всегда выглядит глуповато.) Пожилая голая дама заунывно рассказывает о выпавших на ее долю сексуальных переживаниях, а потом девушка (Корделия) у кровати умирающего от рака папаши разражается еще более пространным монологом про то, как в ее детстве этот самый папаша самоутверждался, расхаживая по дому голым. Зачем все это? Да все затем же: каждый имеет право высказаться, и мы обязаны его слушать. В течение 5,5 часа. Какой бы пустопорожний вздор он ни нес. Хотя, разумеется, эти «Сказки» уже обложили ватой красивых пустых слов импортные и наши (не отставать же от прогресса) критики. Впрочем, петербургская публика не вменила себе в обязанность быть политкорректной: после первого антракта ее осталась половина, после второго — хорошо если четверть.
«Звуки тишины» Алвиса Херманиса на «Радуге» подтвердили старую истину: какую бы инфраструктуру успеха ни выстраивал в спектакле режиссер, есть вещь, в которой не обмануться, которую не сымитируешь. Искренность. Можно спекулировать, пусть даже умело, на правильных идеях, но без искренности театральный текст не превратится в поэзию. Цепь бессловесных эпизодов — жизнь юных обитателей рижской коммуналки конца 60-х: от первых неумелых поцелуев и корявых подростковых объятий до свадеб, переживания дефлорации и уморительной рефлексии новоиспеченных отцов. Спектакль старый, подвыдохся, порой кажется затянутым, но в лучших местах однозвучный жизни шум складывается в музыку. Благодаря, во-первых, изначальной доброкачественности процесса сочинения: «Звуки» рассказывают не про правильные идеи, но про живые чувства. А во-вторых — актеры Нового рижского театра отлично владеют профессией, эти сценки устроены куда сложнее обычных студенческих этюдов. Например, тетка снимает крышку с пустой трехлитровой банки — и как бы оттуда музыка: она дает ее слушать трем парням. Закрывает — тихо. Эту сюрреалистическую ситуацию, чистую метафору играют с абсолютной психологической точностью, со «станиславской» достоверностью.
Фестиваль закрывался вечером, посвященным 90-летию театра. Его сочинил и поставил прекрасный артист Валерий Дьяченко — ему удалось в имманентно скучнейшем жанре юбилея сделать зрелище динамичное и трогательное. На ступенях условного корабля выстроились те, кто работал в ТЮЗе во времена выдающегося режиссера и педагога Зиновия Корогодского. По очереди подходя к микрофону, они играли кусочки из легендарных спектаклей 60–70-х. Из Москвы приехал Георгий Тараторкин и отлично произнес монолог лейтенанта Шмидта («После казни прошу», 1968). А Ольга Волкова вспомнила «Открытый урок» — в концерте школьной самодеятельности пацан пляшет «яблочко». И случилось чудо ослепительного актерского искусства: 73-летняя актриса запросто стала этим пацаном, нелепым, но самоуверенным, с грацией медвежонка заигрывающим с залом: мол, подождите, я сейчас еще не так вжарю…
Вот и водораздел. Если зритель купил билет — ему должны предъявить нечто, чего не смог бы он сам, если освободить его от страха сцены. Уникальный мастер не равен бездари и дилетанту. Умеющий написать пьесу не равен графоману, объявившему свои потуги «новыми формами». Вы заметили, кстати, что критерий профессионализма объявляют устаревшим лишь те, кто ничего не умеет. Ни один профессионал с этим критерием не борется.
Экспериментирующее искусство
Дина Годер рассуждает о системах координат
Дмитрий Циликин с заметным раздражением пишет: «Увы, в наше время тотальной извращенности основ приходится повторять казавшееся очевидным». К сожалению, споря с ним, то же могу повторить и я: не думала, что мне придется дискутировать с образованным коллегой о том, что давно обсуждено, исследовано и является нормой жизни искусства. Что придется рассуждать о категориях, которые сегодня кажутся мне весьма туманными в качестве критериев для суждения об искусстве: о профессионализме, об искренности и о прекрасном. Да и о том, что вообще следует считать искусством. Хотя на эти темы приходится говорить часто, объясняя смысл интеллектуального искусства ХХ века, значение манифестарных произведений-жестов, в частности таких, как не любимый Дмитрием «суп Кэмпбэлл» Уорхола. Каждый из нас, наверное, слышал замечания вроде «такой «Черный квадрат» я и сам нарисую, за что только миллионы платят?», насмешки над тем, что в историю искусства вошел купленный в магазине писсуар Дюшана, и иронию по поводу того, что названы музыкой несколько минут тишины в «4.33» Джона Кейджа. Театр в таких досужих спорах редко приводят в пример — ситуация с ним не так наглядна, да и знают его хуже. А между тем современный театр живет по тем же законам, что и остальное искусство.
Я, к сожалению, не была на питерском фестивале «Радуга» и не видела конкретно тех спектаклей, которые послужили поводом для профессионального раздражения моего уважаемого коллеги. Но я вполне понимаю, о чем речь: мне приходилось видеть другие спектакли Кшиштофа Варликовского, с многосоставной композицией-«пэчворком», и они производили на меня сильное впечатление. Я видела другие постановки Дмитрия Волкострелова по пьесам Павла Пряжко, и это было по меньшей мере любопытно, как и сами провокативные пьесы белорусского драматурга, сделавшего главным событием — отсутствие событий. Я допускаю, что «Африканские сказки Шекспира» и «Злая девушка» на этот раз не удались их авторам, но мы же не об этом, правда?
Как понять, что такое профессионализм в современном искусстве? Умение рисовать, как Айвазовский или Ван Дейк? Но признаемся, что, сегодня живопись в классическом духе будет выглядеть салонной красивостью, место которой скорее на рынке, чем на выставке. В наши дни мы ждем от искусства другого, хотя многие по-прежнему вешают в гостиных морские пейзажи. Мы готовы, сидя в больших залах, восхищаться игрой наших народных артистов в давно поставленных спектаклях, но вы попробуйте перенести эту манеру игры в постановки той же самой новой драмы (пусть даже «так называемой»). Я видела подобные опыты — многие профессиональные актеры с их «подачей», «оценками» и т.д., блиставшие в традиционном, давно ими освоенном театре, здесь выглядели как минимум неуместно. Попробуйте представить себе наших звезд в ироничном западном артхаусе, например в фильмах Коэнов, многие ли из них выдержат такое испытание? Посмотрите, в конце концов, кто снимается в новейшем русском кино, востребованном фестивалями, заметьте, как мало там актеров-мастеров и как много новых актерских лиц, выросших на той же новой драме, требующей других реакций, другого тона. Как много там непрофессиональных актеров. Видимо, именно их требует сегодняшнее искусство, много работающее с категорией достоверности, стремлением к правде, что бы мы ни говорили о «художественном претворении» и «поэзии». Возможно, это реакция на «избыток мастерства» мейнстрима, которое теперь воспринимается как ложь.
Профессионализм, понимаемый как техническое мастерство и оснащенность, кажется мне в современном искусстве категорией архаической. Поскольку речь в первую очередь идет о том, что именно мы хотим сказать. Я смотрю много мультфильмов и вижу, что в то время, как изощренность ремесла и технологическая сложность в массовой анимации растет, в авторской анимации режиссеры и художники (каждый по своему) намеренно отказываются от технических достижений, подробного движения и даже богатого рисунка, они отбрасывают мастерство в поисках новой, свежей интонации, и при этом нисколько не теряют в глубине и содержательности. Кого из них мы назовем шарлатанами?
О чем мы еще говорим: об искренности? Сама по себе она стоит недорого. Искренней глупости вокруг пруд пруди, избави бог от нее. А содержательное высказывание, что в театре, что в других искусствах ценно, даже если искренность — не главное его свойство. Говорим о таланте? Но тут, я боюсь, могут быть разные точки зрения на то, что талантливо, а что нет. Говорим о том, что считать прекрасным? Опять нет общепринятых конвенций. Вот ведь есть люди, которых тошнит от запаха лилий, а есть те, кто покупает духи, пахнущие как асфальт, — что тут считать ароматом, а что зловонием?
Разумеется, все, о чем я говорю, имеет отношение только к искусству, ищущему новые пути, а не к тому, которое играется перед тысячными залами и ездит с чесом по городам и весям. И рассчитано это поисковое искусство не на того зрителя, который, купив билет, считает, что «ему должны предъявить нечто, чего не мог бы он сам», а на того, кто ищет в искусстве какого-то нового смысла.
С начала ХХ века в состав думающего, экспериментирующего искусства входит его саморефлексия. Искусство само спорит с собой, отрицает и заново создает себя и именно так движется вперед. Сегодняшнее интеллектуальное искусство — нравится нам это или нет — одним из своих предметов выбрало свой собственный язык, и разговор о языке театра — один из главных сюжетов пьес Пряжко, выглядящих до примитивности просто. То же относится и к сложным, многосоставным сценариям спектаклей Варликовского. Польский режиссер работает с постмодернистским языком, создающим новый смысл из столкновений, отсветов и влияний давно знакомого — с чем-то вообще не предназначенным для театра. Такой диджеинг еще сильнее работает в экспериментальном кино, где фильм может сочиняться, как прихотливый микст из киноцитат, хроники и фотографий, и действовать на зрителя не только смыслом каждого фрагмента, но ритмом изображения и звука и теми эмоциональными искрами, которые высекаются из неожиданных монтажных столкновений. И в музыке, и в литературе, где композиция из банальных, малоценных фрагментов литературы и обыденной речи создает новый смысл, и новое звучание, и новый контакт с читателем. Как написано в стихотворном тексте работающего таким способом Льва Рубинштейна «Здесь охватывает острейший приступ ностальгии./ Чем это достигается, непонятно». Зачем Варликовский включил в спектакль фрагменты о наготе? Только из шарлатанства, затем, что «каждый имеет право высказаться, и мы обязаны его слушать?» Трудно поверить.
Ну а что касается «чуда ослепительного актерского искусства», какое явили немолодые актеры на праздновании 90-летия ленинградского ТЮЗа, то я охотно верю. В Москве тоже есть такое чудо — сочиненный к 90-летию Вахтанговского театра спектакль «Пристань» с прелестной 95-летней Галиной Коноваловой. Но не знаю такой системы координат, в которой можно было бы этот венок бенефисов поставить в пример Варликовскому.