Место: фонд культуры «Екатерина»
ул. Кузнецкий Мост, д. 21/5, под. №8, вход с улицы Большая Лубянка
Время проведения: 24 января — 23 марта
— Чем отличается арт-процесс первой половины 90-х от второй?
— Материал, который анализировали во время работы над выставкой и книгой куратор Елена Селина и я, объективно распался на две части — граница четко пролегла посередине десятилетия. Сезон осень 1995 — весна 1996 года оказался рубежным, и очень символично, что в первую часть «Реконструкции» вошла последняя экспозиция в старом помещении Галереи Гельмана. Это была состоявшаяся в сентябре 1995 года выставка Юрия Шабельникова и Валерия Кошлякова Fuocoso, в процессе которой художники буквально сожгли интерьер галереи, как бы завершив героический период — первый этап становления современного русского искусства фактически из ничего. В этом как раз отличие первой половины 90-х от второй — сначала все преисполнены надежд и энтузиазма, строят утопическое сооружение под названием «художественный рынок» и горизонты раскрываются бескрайние. Но к 95-му году наступает усталость от постоянного преодоления финансовых, чисто бытовых трудностей.
Художники буквально сожгли интерьер галереи, как бы завершив героический период — первый этап становления современного русского искусства фактически из ничего
Экономика — одна из причин тех изменений, которые произошли к середине 90-х. Росли арендные цены, жизнь дорожала. Если для создания большой инсталляции Дмитрия Гутова и Екатерины Андреевой «60-е: еще раз про любовь» в 1993 году понадобилось всего 100 долл. — а между тем это большая работа на три зала Центра современного искусства! — то к середине 90-х такая инсталляция стоила бы несравнимо дороже. Исчезают меценаты, которые поначалу поддерживали галереи, появляются новые — и они предъявляют свои требования к художественной ситуации. В начале 90-х один и тот же художник, выставляясь в двух разных галереях, мог позволить себе быть разным, а спустя несколько лет он вынужден закрепить за собой свой стиль — он сам пытается быть узнаваемым и иметь определенное качество, потому что работает на рынок, существующий лишь в потенции.
— А как изменился потребитель искусства?
— Виртуальный, магический покупатель, которого не было раньше, во второй половине 90-х начинает обретать умопостигаемые черты, проявляет вкусы — и художнику ничего не остается, как этим вкусам соответствовать. Художники начинают работать серийными линиями. До 95-го года работы были более экспериментальными, пространственными, встроенными в сложный для понимания, интересный контекст, который невозможно разъять на товар. Вторая половина 90-х — время производства по большей части линейных и плоскостных проектов, каждая часть которых может быть продана. Во второй части выставки «Реконструкция 2» гораздо больше работ, висящих на стенах. Любопытно, что при этом художественное сообщество как бы замирает в более-менее устойчивой позиции, а инфраструктура обретает некоторую материальность. В художественном сообществе поднимается проблема качества, ведь инфраструктура предъявляет свои требования к художнику.
Для создания большой инсталляции Дмитрия Гутова и Екатерины Андреевой «60-е: еще раз про любовь» в 1993 году понадобилось всего 100 долларов
Итак, многие галереи закрываются. Те, что выживают, начинают работать иначе, становятся более требовательными к тому, что выставляют. Об этом стагнировании среды можно судить по фотографическому фризу Владимира Фридкеса — московская «арт-тусовка» начинает укрепляться в своих границах.
— Как эта обширная тусовка стала официальным российским арт-сообществом?
— В начале 90-х на московскую художественную сцену вышло много новых молодых лиц, которые выстраивали ситуацию в диалоге со старшими поколениями, сделали искусство более ярким. Вторая половина 90-х — время замыкания художественной среды. В этот период художественный круг, который мы теперь именуем современным искусством Москвы, жил замкнуто, не было сторонних притоков, новые имена начинают появляться ровно в 2000 году — заметим, этой датой завершается выставка, — когда в художественную среду «вторгаются» выпускники курсов «Новые художественные стратегии» — это образовательная программа, которую затеяли Центр современного искусства Сороса и Институт проблем современного искусства. Именно первый выпуск курсов составил наше искусство нулевых — Ирина Корина, Елена Ковылина, Михаил Косолапов, Елизавета Морозова, Наталья Стручкова, Виктор Алимпиев, Ростан Тавасиев, многие другие. Так, на излете, 90-е обретают новое лицо в новых экономических обстоятельствах, выжив в финансовом кризисе 98-го.
— Если говорить о новых институциональных структурах, то в это время происходит формирование и неких рыночных опор?
— В арт-индустрии, как и в любой другой, выживают сильнейшие: те, кто выжил во второй половине 90-х, продолжают в той или иной степени работать сегодня. Другой знаменательный маркер сезона-95/96 — весной 1996 года состоялись два знаковых события, определивших дальнейшую жизнь московского искусства. В апреле прошел организованный Ольгой Свибловой 1-й Московский международный месяц фотографии (фотобиеннале), который анонсирует триумф новой технологии. С этого момента фотографией начинают увлекаться все, она становится самым демократичным из всех способов художественного высказывания. Тогда же в Москве проходит первая всерьез продуманная ярмарка современного искусства «Арт-Москва», которая составляет конкуренцию «Арт-Манежу» и становится главной ярмаркой современного искусства России. Страна и искусство так учились жить и строить в новых экономических обстоятельствах, меняется стиль, структура современного искусства.
— Что происходило в среде жанров — как коммуницировали концептуализм и акционизм, к примеру, которые процветали в первой половине 90-х?
— 96-й год — время практического завершения акционистской практики. Триумф московского акционизма — 1993–1995 годы. Дальше движение идет на спад. Бренер уезжает из страны, чтобы прогреметь на всю Европу своей акцией в музее «Стеделийк» с картиной Малевича «Белый квадрат на сером фоне», Кулик переходит к созданию фотосерий и все меньше заметен как акционист, Осмоловский обращается к кабинетным способам работы. Затем будет небольшой всплеск в 1998–1999 годах, но он практически завершится после акции «Неправительственной контрольной комиссии» на Мавзолее Ленина, которая называлась «Против всех». Потом было долгое затишье, перформанс как технология уходит в тень, становясь не столько искусством жеста, сколько искусством исполнения, и возрождается уже в 2010 году в так называемом артивизме. Концептуализм никогда никуда не исчезал — ни в первой половине 90-х, ни во второй. И сейчас он актуален. Он всегда занимал место, уготованное историей, и служил фундаментом для всей художественной ситуации, поводом для полемики с ним и одновременно фоном для того, чтобы начинались новые движения в сторону будущего.
Молодым художникам прежде всего нужно понимать, из какого «сора» растут их собственные цветы
— Как внутренние изменения в нашей арт-среде повлияли на внешний имидж российского искусства?
— Западное художественное сообщество продолжает интересоваться русским искусством очень ограниченно. После спада моды на советское искусство, который произошел в начале 90-х, некий уровень интереса есть, он невысок, но стабилен. В разных странах постоянно проходят выставки русского искусства. Но Россия не очень заметна на западном рынке. Русские галереи осторожно участвуют в международных арт-мероприятиях, надеюсь, будут активнее в следующем десятилетии. Однако в 1990-е именно западная художественная система выстраивала нашу историю — иностранное финансирование позволило провести выставки музейного уровня на базе, например, коллекций отдела новейших течений музея-заповедника «Царицыно», которым руководил Андрей Ерофеев в те годы. Организованные Ерофеевым выставки проходят в Японии, Германии, Франции. Кстати, в Германии в 1996 году проходит крупный фестиваль московских галерей, который называется «Россия без музея современного искусства». Первые музейные экспозиции, посвященные современному русскому искусству, открываются уже в Москве тоже в 2000 году, что по-своему символично. В РГГУ в 2000-м открывается «Музей «Другого искусства» — коллекция Леонида Талочкина, тогда же открывается первая постоянная экспозиция Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу, где впервые в музейном контексте были показаны произведения московских художников-нонконформистов 1960–1980-х и современных художников. Процесс музеефикации, который подспудно шел все 90-е годы, завершился именно в 2000 году.
— У проекта «Реконструкция» есть еще и образовательная программа. Вы участвуете в ней?
— В новом сезоне я продолжу читать в «Гараже» серию своих лекций «1990-е: год за годом». Также я участвую в подготовке встреч с главными представителями московской художественной сцены 90-х. Осенью у нас в «Гараже» прошли творческие вечера художников, имевших отношение к легендарной Галерее в Трехпрудном, была встреча с Сергеем Шутовым, в этом полугодии, я надеюсь, нам удастся пригласить к себе таких героев 90-х, как Виктор Мизиано: мы хотим все-таки отметить 20-летие «Художественного журнала», которое надо было отмечать в 2013 году, но мы чуть-чуть сдвинули юбилей. Мизиано, Марат Гельман и многие другие строители искусства декады появятся на образовательной площадке «Гаража» в рамках большого проекта, посвященного становлению современного русского искусства и являющегося по сути комментарием к выставке «Реконструкция 2».
В именном указателе двухтомника, который издан к выставке, по моим подсчетам, упомянуто около 900 участников художественного процесса и порядка 80 институций 1990-х
— Чем проект интересен самим художникам?
— Молодым художникам прежде всего нужно понимать, из какого «сора» растут их собственные цветы. Сегодня на художественную сцену выходит поколение, родившееся в начале 90-х. Они приходят в художественный мир со своими вновь открытыми америками и изобретенными велосипедами, не зная, что происходило в тот момент, когда они делали свой первый шаг под стол. «Реконструкция 2» — серьезный музейный и образовательный проект. Я считаю, что выставку необходимо смотреть всем, кто так или иначе интересуется современным искусством, — это те опоры, на которых базируется нынешняя художественная ситуация России. В именном указателе двухтомника, который издан к выставке, по моим подсчетам, упомянуто около 900 участников художественного процесса и порядка 80 институций 1990-х. Книга вместе с выставкой и архивными видеоматериалами, которые демонстрируются на мониторах, — это энциклопедия истории искусства десятилетия, и мне кажется, что шанс прочитать ее целиком надо обязательно использовать.
Что смотреть на «Реконструкции 2»
Сергей Братков. Дети
В галерее «Риджина» в 2000 году харьковский художник и фотограф Братков представил экспозицию «Дети», которая вызвала живой интерес публики и в особенности критики, — дети были сняты в образах порочных взрослых, курящие, развратно одетые, излишне накрашенные. Зритель перед этими образами невольно ставит себя на место родителей и неизменно остается возмущенным. Но для разнообразия можно смотреть не только детей, но и клише, которые кажутся неотъемлемой частью «красивой» взрослой жизни.
Михаил Ухов, Петр Филиппов, Стас Шурипа. УраНовый проект
Поп-арт-проект, основанный на плакатной эстетике, стал утверждением рекламы как симулякра искусства и был показан впервые в Айдан-галерее в 1996 году. Художники сформировали новую версию реализма — такого «неонового», оставив за собой способность изображать идеи, а не вещи.
Александр Бродский. Утопическая канализация
В 1995 году инсталляция была представлена в «Риджине» и представляла собой (как, впрочем, и сейчас) 15 канализационных люков, трубу, идеальные ряды свисающих ламп и бурлящий «саундтрек» — все это должно расслоить понимание зрителем слова «утопия», которое художник разбивает на прозаически бытовые подтексты.
Группа АЕС. Москва—Берлин: далее везде... АЕС — свидетели будущего
В Галерее Гельмана в 1996 году Татьяна Арзамасова, Лев Евзович и Евгений Святский выставили работу, которая переосмысляет мир в промусульманской парадигме, где ни одно явление мира светского не эквивалентно себе самому. АЕС в виде инсталляции представили будущее и настоящее, где крупнейшие и самые демократичные города мира живут по исламским законам. В оригинале к проекту прилагались футболки и открытки со статуей Свободы в чадре.
Дмитрий Гутов. Шостакович — памяти Соллертинского
Инсталляция в виде пуль, приваренных к стальной проволоке, была показана на выставке, приуроченной к пятилетию Галереи Гельмана в 1995 году. Проект был создан в 1993 году на фоне штурма Белого дома. «Трио памяти Соллертинского», посвященное выдающемуся русскому и советскому музыковеду, было написано Шостаковичем в 1944 году, когда Соллертинский погиб в эвакуации. Инсталляция связывает время, музыку, войну, являющих одинаково знаковые столпы русской истории.
Виктор Пивоваров. Действующие лица
Представитель московского концептуализма представил свою работу в 1997 году в галерее Obscuri Viri. Это почти учебник по истории неофициального московского искусства, где атмосфера и сами участники процесса «творческого брожения» запечатлены в особой, искаженной действительности — на рисунках вполне читаются Кабаков, Холин, Булатов и другие «действующие» лица.
Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Вдохновение
Кровь, ромашки, пули, небесная синь и геройская плоть — шестиметровая картина-восторг о «мочить в сортире» и последствиях чеченской кампании была выставлена в XL-галерее в 2000 году. Картина стала примером радикальных идей, предложенных в рамках имитации традиционных художественных приемов.