Режиссер Владимир Мирзоев всегда хочет найти такие метафоры, которые бы действовали на подсознание зрителя, гипнотизировали его, таинственным образом подключали к некой системе ассоциаций. Если это происходит, зрители чувствуют себя счастливыми, но так до конца и не осознают, что именно они пережили — Мирзоев в спектаклях ничего не формулирует. Поэтому те, кто ждет обобщений, уходят разочарованными: им все-таки хочется понять, про что им рассказывают, к чему, какой в этом смысл?
Новый спектакль Мирзоева «Возвращение домой» по пьесе Гарольда Пинтера (с Максимом Сухановым и Максимом Виторганом в качестве хедлайнеров) сразу вызвал большой интерес. После успеха фильма «Борис Годунов» и ярких выступлений в прессе Мирзоев и Суханов привлекли к себе особенно много внимания. К тому же премьеру предварял заманчивый анонс: театр сообщал, что сама постановка окажется лишь предлогом для постспектакля, куда лекторий «Прямая речь» приглашает публику «подискутировать после представления в обществе известных политиков». Ведущие, среди которых были заявлены Дмитрий Быков, Виктор Шендерович и Александр Архангельский, должны были вступить «в диалог с залом на темы дня сегодняшнего и поделиться прогнозами о развитии сюжета нашей с вами жизни в «светлом завтра». Так что многие подумали, что на этот раз в театре Мирзоев продолжит свои яркие политические высказывания, которые он делает последнее время. То есть это впрямую будет спектакль про сегодняшний день, с аллюзиями и шутками, что-то вроде «Идеального мужа» Богомолова, где все очевидно и понятно.
Но Мирзоев-то делает совсем другой театр. Особенно когда берет такую пьесу Пинтера, про которую и в момент ее первого появления в 1965 году британские критики уже наговорили много неприятного. Что сюжет непонятный, мотивы неясны, в поведении главной героини нет никакой логики, что автор слишком увлекается фрейдизмом, что персонажи звероподобны… Кажется, что Мирзоев всех этих критиков прочел, потому что убрал из спектакля все, что могло бы привязать его к реальному миру, к быту, к истории семьи с лондонской окраины, куда после шести лет отсутствия возвращается старший сын Тэдди. Зато звероподобия, утрирования, гротеска режиссер добавил щедрой рукой.
Вместо квартиры на сцене что-то вроде полукруглого фойе советского Дома культуры довоенной постройки: обшарпанные стены цвета сырого мяса, множество дверей, а во втором акте еще и туша коровы, подвешенная к роскошной «дворцовой» люстре. А когда главный герой — отец безумного семейства Макс (его играет Максим Суханов) начинает говорить с характерным грузинским акцентом, становится очевидно, что обветшавший сталинский ампир в сценографии должен ассоциироваться в сознании зрителя с «кровавым советским прошлым». В том же ряду ассоциаций — рукоятки кинжалов, торчащие из спинки отцовского кресла, крадущаяся грация как бы старческой походки Суханова, внезапные вспышки агрессии и, главное, гнетущая атмосфера опасности, которую поддерживают выпады родителя, всегда готового подавить вспышку самостоятельности со стороны домочадцев.
Мирзоев не ищет явной логики, он выстраивает отдельные, почти танцевальные номера, в которых должна проявиться истинная суть отношений персонажей
Это мужское общество, где покорность достигается демонстрацией силы, где сила — главное, о чем отец постоянно напоминает сыновьям. Патриархальное устройство, требующее от альфа-самца быть начеку, не расслабляться, подозревать и предвидеть…
Максим Суханов — при всем уважении к остальным участникам спектакля, самоотверженно и с пониманием осваивающих сложный аллегорический рисунок ролей, — здесь конечно же главный. Эта его манера внезапно менять взгляд, странно ронять слова и вдруг как будто выстреливать сгустком энергии, меняющей течение пьесы, превращает героя, обычного человека, в древнее архаическое чудище. Он мамонт, тираннозавр, архар, существо из мира, в котором зубы, рога и копыта решают исход поединка. Остальные персонажи только обозначают пространство пещеры.
Это у Пинтера главным героем был Тэдди, давно уехавший из дома, но вернувшийся, как жертва на место преступления. У Мирзоева в спектакле главный — Макс, отец, этакое козлоногое божество, сотканное из инстинктов, страхов и желаний.
Это у Пинтера жуть скрывалась под заурядной болтовней обитателей лондонских трущоб: сутенера, шофера и боксера, живущих под одной семейной крышей в состоянии войны. У Мирзоева в спектакле нет никакой заурядности, и не надо сомневаться — все, что о чем говорят герои вслух, вранье: слабоумный Сэм никакой не шофер, а из Джоя никогда не получится боксера, ну и Тэдди скорее всего вовсе не профессор философии. Да и был ли он в Америке, и есть ли у него дети, да и вообще — жена ли ему эта женщина, с которой он вернулся в свой родной дом?
В поведении героев пьесы Пинтера действительно нет явной логики. Но Мирзоев ее и не ищет, он выстраивает отдельные, почти танцевальные номера, в которых должна проявиться истинная суть отношений персонажей. И то, что на бритую голову отца в конце концов будет надет парик, наклеены нос и усы отца народов, в сущности, ничего не поменяет в ходе представления. Разве что сделает явным подразумеваемое.
Но танец — плохой предмет для диспута. И зрители во время обсуждения готовы обсуждать все что угодно — дальнейшую судьбу Тэдди и его супруги, в которых все же угадывается какая-то бытовая подоплека, образ брата Сэма и его попытки внести какой-то порядок в действие или даже — если на это будет желание ведущего — современный политический строй. Но вот применить увиденное к себе самим, к сегодняшнему дню — на это у публики не достает оснований.
Впечатление от спектакля обращено к миру частному, к индивидуальному, а не к социальному. Не к сфере политики, а к области семьи, отношений. Несмотря на уверения Мирзоева в том, что в спектакле им предложена «схема государственного устройства», зритель, кажется, не хочет на этом сосредотачиваться. Да, Мирзоев совершенно прав, утверждая, что «режим, который мы называем тоталитарным, имеет свою мини-копию в семье». Но для того чтобы соотнести символическую историю, рассказанную на сцене, с собственным социальным политическим опытом, нужно некоторое усилие.
И вот этот шаг, запланированный режиссером, публика пока не делает. Вывод о том, что в основе диктатуры лежит физиологическая подоплека, примитивное желание контролировать возможных соперников, а насилие лишь обратная сторона слабости, детского инфантилизма, тоски по родительской опеке, остается лишь в интенции спектакля, в его намерении.