Конкурсная программа завершившегося на днях 61-го Берлинского кинофестиваля оказалась на редкость показательной. Во-первых, процентным соотношением плохих и хороших фильмов. Во-вторых, тем, что два главных фаворита («Надер и Симин разводятся» иранца Асгара Фархади и «Туринская лошадь» венгра Белы Тарра) оказались на разных полюсах фестивального кинематографа — социальном и метафизическом. И, в-третьих, тем, что метафизика потерпела пусть не сокрушительное, но поражение.
Если вы читали когда-нибудь обзорные статьи критиков с кинофестивалей, то знаете, что абсолютное большинство из них выдержано в стилистике горестного плача: хороших фильмов единицы, непонятно, как эту ерунду могли отобрать в конкурс, и вообще скука смертная. В Берлине все эти ламентации звучат особенно убедительно. Кроме двух фаворитов и недооцененного «В субботу» Александра Миндадзе, фильмы берлинского конкурса обречены на скорое и справедливое забвение.
Правда же заключается в том, что фестивали давно уже делают не для критиков. Тот же Берлинале — это огромная культурная индустрия с десятками кинотеатров, несколькими сотнями фильмов и почти полумиллионом зрителей (по этому показателю он считается самым массовым в мире). Критериями фестивального кино перестали быть новаторство киноязыка или авторская индивидуальность. Лозунг Берлинского фестиваля — культурное разнообразие. Проще говоря, милая интеллигентная публика приходит на Берлинале для того, чтобы посмотреть, «как люди живут». И если им покажут документальный фильм про оригинальный способ решить проблему рождаемости в вымирающем словацком сельце («Мэр-сваха» Эрики Хниковой), конголезский эротический боевик («Вива Рива!» Джо Тунды Ва Мунги) или бельгийский триллер о мафии, скармливающей гормоны крупному рогатому скоту («Голова быка» Михаэля Роскама), все останутся довольны.
Времена, когда фестивали служили подмостками для великих авторов второй половины XX века, уходят в прошлое. Сами слова «автор» и «самовыражение» уже неловко употреблять без кавычек. А в английском последних приверженцев авторского кино называют auteur — на французский манер, со странной смесью уважения и иронического пренебрежения. Осталось их, кстати, не так уж и много — Линч, Коэны, Альмодовар, Лоуч, Каурисмяки, Триер, и все они уже немолоды. Имен того же масштаба на смену им не придет. Авторское кино уступает место индустрии ограниченного проката. Денег в ней больших не заработаешь, однако на жизнь хватает. И фестивали начинают обслуживать эту индустрию, превращаются в необходимый элемент рынка для неголливудского кино.
Тем удивительнее выглядел на Берлинале фильм венгерского классика Белы Тарра «Туринская лошадь», сделанный без оглядки на моду и тенденции, без расчета на прокат и успех, снятый так, словно автор еще вчера пил чай с Антониони, Бергманом и Тарковским. Монументальное черно-белое полотно (на весь фильм не более тридцати монтажных склеек), с минимумом реплик и почти полным отсутствием событий. История отца и дочери, живущих на продуваемой апокалиптическим ветром захолустной ферме, и их лошади, которая в символической вселенной Тарра как-то связана с той кобылой, которую обнял Ницше перед тем, как впасть в безумие. Постепенное угасание мира, в котором медленно, но верно пропадает свет за окном.
Фильм Тарра вызывающе архаичен и монотонен. Его почти невозможно представить себе в современном прокате — даже в специализированных кинотеатрах. Жюри под председательством Изабеллы Росселлини просто не могло вручить «Туринской лошади» «Золотого медведя» — нельзя подписать смертный приговор искусству, которым занимаешься, согласиться с его исчерпанностью. Именно поэтому главным триумфатором Берлинале стал несовершенный, но удивительно живой и разнообразный иранский фильм про Надер и Симин, балансирующий на грани между мелодрамой и увлекательной ознакомительной экскурсией по шариатскому правосудию. Тарру пришлось довольствоваться вторым по значению Гран-при.
И вместе с тем «Туринская лошадь» — единственный настоящий шедевр в Берлине. С авторским кино в современных условиях происходит характерная метаморфоза. Талантливые режиссеры пытаются нащупать стратегию, которая позволит им говорить о самом важном и не выглядеть при этом идиотами с манией величия. Я бы назвал это «стратегией последнего фильма». Самые чуткие авторы в своих последних картинах как бы подводят итог — и собственной карьере, и авторскому кино, и миру в целом. Неслучайно Тарр заявил, что «Туринская лошадь» скорее всего станет его последней картиной. И, может быть, неслучайно «Меланхолия» Ларса фон Триера, премьера которой ожидается в мае на Каннском фестивале, посвящена концу света. А «Кочегар» лучшего (чтобы не написать единственного) российского режиссера Алексея Балабанова так потрясает своей последней простотой, после которой добавить уже нечего.
«Всем понятно, что мир кончился, — сказал Триер по поводу «Меланхолии». — Осталось только уточнить, как именно это произойдет».
Неизвестный гений
Фильмы венгерского классика Белы Тарра (род. в 1955 году) настолько необычны и бескомпромиссны, что известны лишь знатокам. Зато последние не без оснований считают Тарра гением. Его фильм «Сатанинское танго» (1994), о жизни в захолустном колхозе, философ Сьюзен Зонтаг назвала «потрясающим, увлекающим каждой минутой своих семи часов» и добавила, что для полного счастья ей нужно только одно — возможность «пересматривать его ежегодно до конца жизни». «Человек из Лондона» (2007), попавший в конкурс Каннского кинофестиваля, поражает изобретательностью технического решения: детективная история рассказана в нем практически без монтажных склеек, с помощью камеры, непрерывно движущейся по сложной рельсовой конструкции, охватывающей целый порт с несколькими местами действия.