— Почему вы выбрали для постановки «Идеального мужа»? Чем уайльдовская комедия кажется вам важной именно сейчас?
— Она не кажется мне особо важной. Не могу сказать, что момент выбора был идеологическим — скорее он стал идеологическим потом, в процессе работы. Изначально была некая хулиганская идея — по-моему, веселая. Связанная с соединением уайльдовского стиля и нынешнего времени, в котором люди хотят быть сэрами, лордами, чем-то еще, не будучи таковыми. Пытаются соответственно себя вести, одеваться и прочее. Соответственно соотнесение дикой уголовной страны с изысканной уайльдовской речью и способом мышления (я сейчас не говорю о способе существования) — это мне было интересно и забавно. А потом уже из этого выросла какая-то глобальная история, связанная с диким трэшем сегодняшнего дня. Она стала разрастаться, «Идеальный муж» остался только в сюжетной основе, туда добавился «Портрет Дориана Грея» и что-то еще. Многое было придумано заново, фразы писались, дописывались, переписывались, и конечно, от текстов собственно Уайльда остались рожки да ножки.
— Кем переписывались?
— Мной. История, опробованная мной этим летом в Латвии, где я делал «Ставангер» (пьеса Марины Крапивиной. — А.Г.), тоже с переписанным текстом.
Соотнесение дикой уголовной страны с изысканной уайльдовской речью и способом мышления — это мне было интересно и забавно
— Как мне кажется, одна из тем «Идеального мужа» — это обман, побежденный обманом. Для вас это важно или нет?
— Некие морализаторские стороны сюжета, то есть собственно те смыслы, которые могут быть извлечены из интриги пьесы, меня не очень занимают. Интрига достаточно водевильна, она понятна, она примитивна, там существуют какие-то следы сплавлений того, что хотел сказать Уайльд, и того, чего он сказать не мог. Вообще у меня очень странное и очень важное ощущение от Уайльда — он сидел на двух стульях. Человек, по всей видимости, глубоко ненавидел окружающую реальность и одновременно очень любил удовольствия жизни. Зависел от благ цивилизации, презирал эту реальность и получал удовольствие одновременно. Наверное, в нем не было сил с реальностью воевать, но тотальное презрение к ней присутствовало. Вот это сидение на двух стульях — оно есть в пьесе. Когда начинаешь копаться, в сюжете обнаруживаются внутренние нестыковки. Но мне были важны две вещи. Важна многократно усложненная сюжетная структура, поскольку я полагаю, что сюжет как театральная категория возвращается. Будущее театра связано не с визуальной стороной и не со способом игры, не со способом взаимодействия с реальностью и не с нежно любимым мною постдраматизмом, а именно с сюжетом. Квентин Тарантино, например, так же как и Ларс фон Триер, в лучших своих вещах имеет дело с предельно закрученным сюжетом. Еще одна важная вещь — словоцентричность. Концентрация мысли и парадоксов. Слово, которое само себя аннулирует из-за своей концентрированности. Кстати, в этом он также близок к той работе со словом, которую применяет Тарантино. Уайльдовский текст очень близок к тарантиновскому. Поэтому мне казалось интересным с этим поработать. Эта концентрация парадоксов дает свое ощущение трэша. Уайльд вообще очень трэшевый, он работает на грани, идет по лезвию — особенно в сказках.
— Как именно вы соединили «Идеального мужа» и «Портрет Дориана Грея»?
— Спектакль состоит из трех актов. Первый и третий — это сюжет «Идеального мужа», второй — сюжет «Дориана Грея». В финале первого акта останавливается основной сюжет, дальше идет час совершенно другого сюжета, а затем идет третий акт. При этом персонажи первого и третьего акта есть в среднем акте. Только одного персонажа там нет — это Дориан Грей. Довольно забавная структура случилась, мне кажется.
— Как вы считаете, в вашей рабочей биографии есть ли какие-то переломные точки? Моменты, когда кардинально менялась ваша жизнь?
— Наверное, есть. Во-первых, когда то, что я хотел сделать, и восприятие этого публикой более-менее сходилось. Прежде всего «Много шума из ничего» (Театр на Малой Бронной, 2007. — А.Г.). Конечно, чем дальше я двигался в профессии, тем чаще это сходилось. После первого радикального успеха у публики все уже начинает сглаживаться, и меньше ценишь какой-то шум вокруг. То, что спектакль всем нравится, у тебя уже не вызывает такого счастливого восторга. А другой важный момент — точки освобождения. Для меня это «Бескорыстный убийца» в РАМТе и «Турандот» (в Театре Пушкина. — А.Г.). Это не были провокации — любую провокацию ты делаешь с расчетом продать. Провокации тоже продаются. Ты думаешь, кому продать, что... А вот «Бескорыстный убийца» и «Турандот» были реальными точками смелости — это что-то вроде писания в стол. Вот вообще не интересовало, кто что скажет. Моменты освобождения, когда исчезало все, что сдерживает, — желание получить дальше работу, успех, деньги. Это опасно, конечно, потому что всегда есть соблазн уйти в такое абсолютное отшельничество. «Бескорыстного убийцу» сняли во многом потому, что билеты не продавались, «Турандот» — по другим причинам, и тот и другой спектакли прошли около десяти раз.
— А как вам кажется, есть ли у режиссера какие-то обязательства перед зрителем?
— Нет, обязательств нет, но если режиссер не идиот, он помнит, что зритель — это часть спектакля. Поэтому рассчитывает и выстраивает взаимодействие с ним. Конечно, он может глубоко и резко ошибиться в своем расчете, он может отказаться от взаимодействия с этим зрителем, но здесь нет таких установок — надо отказываться от взаимодействия, не надо. Выбор эстетический. Ситуация решается по-разному. Главное, помнить, что зритель — часть архитектуры спектакля, даже когда ты бросаешь ему вызов.
— Давайте теперь поговорим об актерах. Во-первых, кто у вас занят в «Идеальном муже»?
— Двадцать человек, в том числе Сергей Чонишвили, Алексей Кравченко, Дарья Мороз, Игорь Миркурбанов, Марина Зудина, Павел Чинарев, Павел Ващилин, Александр Семчев.
— По какому принципу вы приглашаете актеров?
— Во-первых, человек должен быть интересный. Я редко смотрю спектакли и не устраиваю проб. Я разговариваю с человеком минут 10–15 и понимаю интуитивно: вот эта роль и этот человек — будет что-то интересное. Бывают случаи, конечно, что начинаю с ним работать и понимаю, что не получается — актер слишком забит какими-то шлаками, которые мне не нужны в профессии. Мне важно, чтобы человек был хороший. Чтобы был свободный, чтобы был незакомплексованный, чтобы из него не шло г на репетиции — очень важно. Хорошая компания — чтобы было радостно приходить на репетиции. И в рамках провокативного спектакля это особенно важно, потому что защищает от внешних атак. Когда артисты понимают, что делают, и в том числе понимают, что реакция публики может быть разной, но верят мне. Поэтому артистов я подбираю по интуиции. Я вообще думаю, что идеология моего театра — это то, как я чувствую. Не постулаты, не правила. Мой произвол. Вот так. Мой театр — это мой театр. Я уже перестаю и что-то там объяснять. А почему это так? А потому что.
— Допустим, вы придумали сцену, как она будет идти, а при этом актер вам предлагает на репетиции совершенно свой вариант. Вы обрадуетесь или будете раздражены?
— У меня актеры не предлагают своих вариантов сцен.
Любую провокацию ты делаешь с расчетом продать. Провокации тоже продаются
— Таков уговор?
— Нет, это как-то само собой происходит. Я не прошу их приносить этюды, наработки, придумки свои. Я их выбрал — я их выбрал такими, какие они есть. Надо только, чтобы они были полностью расслаблены. Я им пытаюсь помочь найти свое обаяние, свой юмор, свою энергию в этих текстах, понять, как этот текст соотносится с ними. Так, чтобы им легко дышалось. Поэтому они как-то расслабляются. Я врач, а они пациенты. Я знаю, что для них лучше, — и они мне доверяют и не задают вопросов. Когда актер в ходе репетиций последовательно идет туда, куда нужно идти, я не делаю замечаний, я просто смотрю и жду. Лучше всего, когда артист сам постигает, чего от него хотят, сам нащупывает границы коридора. Если же человек отклоняется от маршрута — значит, я сажусь рядом, и мы разговариваем.
— Но, мне кажется, актеру тяжелее так работать?
— Не знаю. Им со мной интересно. А что до технологии... Мне важна способность к покою. Способность не суетиться в процессе репетиций. И вообще делания спектакля и выхода на сцену. Не суетиться и ничего не доказывать. Я — это я. Вы — это вы. Мы такие, какие есть. Не надо пытаться что-то из себя иное сделать.
— А надо ли что-то доказывать тем людям, что приглашают вас на работу? Художественным руководителям театров?
— Мне так или иначе приходится доказывать успешность. Зрительскую. Или фестивальную — хотя фестивальная успешность меньше всего их интересует. Но пока что с этим все не так уж трагично. Я не запариваюсь — ну зовут и зовут. Не будут звать — я не буду бегать, искать, просить «дайте что-нибудь поставить!». Не то состояние, не тот возраст, чтобы считать, что в этом счастье — заниматься театром.
Лучше всего, когда артист сам постигает, чего от него хотят, сам нащупывает границы коридора
— Вы так же относились к этому, когда, окончив филфак, отправились учиться режиссуре или у вас изменились взгляды со временем?
— Я не помню, как я к этому относился тогда, я помню, что всегда был в той же степени циничным и злым, как обо мне говорят. И в 15 лет, и в свои 37. Другое дело, что такой взгляд мало приветствуется. Ты должен завоевать свое право говорить так — и при этом продолжать оставаться в театральном процессе. Но думал я так всегда. А дальше степень владения ремеслом, работы с актером, пространством и способность быть в этом доказательным и заразительным Я совершенно искренне отношусь к театру — когда я работаю, я в эту секунду глотку перегрызу за то, что я делаю. Но я в любую секунду могу отстраниться от этого и сказать: «Ребята, не сходите с ума — все это такая фигня в глобальном контексте». Вообще все — весь наш театральный процесс, споры об эстетике, кому что — какая-то фигня. Я верю: важно, что на улице происходит, важно, чтобы перед детьми не было стыдно, важно за свободу умирать — и это единственное, что важно. А за искусство умирать и вообще относиться к этому всерьез Прекрасные вещи не создаются одновременно с произнесением прекрасных слов про миссию искусства. Скорее наоборот. Сейчас вышла статья Алексея Бартошевича в «Вопросах театра». Я его глубоко уважаю, он замечательный человек, но мне так грустно от критериев, которые он выбирает. Я вообще удивляюсь людям, уверенным в том, что хорошо, а что плохо в искусстве. И в жизни. Но в искусстве это особенно странно. Морализаторство это. Упреки в цинизме, иронии... Я вот не могу даже с уверенностью сказать, что эта стена белого цвета, а люди говорят с уверенностью, что кому надо делать. Говорить, каким должен быть и каким не должен быть театр, — это как-то неумно. Впрочем, пусть будет. Я нахожусь в благости. Я понял, что спорить бесполезно. Не нужно вступать в идеологический спор, что-то кому-то доказывать. Дураку ты ничего никогда не докажешь. А человеку, у которого другая позиция, — зачем? Смысл? Значит, он по каким-то причинам взял эту позицию. Значит, ему так удобнее — это его позиция. Зачем его переубеждать — смысла нет. Поэтому спорить не нужно. Нужно делать дело.
— Как вы считаете, насколько МХТ ваш театр?
— Это тот театр, который дал мне наибольшее количество работы и наибольшее количество возможностей и свободы. Я не считаю, что есть идеальные театры. Более того, я думаю, что все театры одинаковы. У всех театров одни и те же болезни, одни и те же проблемы. Я чувствую себя на данный момент в МХТ абсолютно свободно. При том что конечно же это очень непростое пространство — как любое огромное пространство. Мне свободно, меня никто не сдерживает, не принуждает к чему-то, поэтому я могу сказать, что на данный исторический момент МХТ — это мой родной театр. Как и «Табакерка». Как и просто пространства, курируемые Табаковым. Человеком, кстати, абсолютно свободным. Что будет дальше, я не знаю. Потому что сейчас у меня расписан график до конца следующего сезона (будут постановки еще в Москве, в Польше, в Латвии и Литве), а после этого, через год с лишним, я решил — пока на время — покинуть не МХТ, но вообще театральное пространство. Не по соображениям физической или психической усталости, просто скорее всего поменять род деятельности.
— Вы хотели бы получить свой театр?
— Нет. Если это театр с труппой — нет. Наверное, сейчас у меня лучшие годы моей жизни (по соотношению сил и опыта), и на фиг мне их тратить на людей, которые меня не очень интересуют? У меня есть возможность работать с людьми, с которыми интересно. Хотя и просто коробка мне не нужна. Я не хочу брать театр, даже открытую площадку, поскольку мне кажется, для меня лично концентрация на каждом отдельном спектакле важнее и в конечном счете лучше для театрального процесса, чем концентрация на строительстве некоего пространства, репертуара, идеологии. У меня есть семья, которую я очень люблю. А в плане работы я хочу остаться бездомным. Свободным. Приходить и уходить. И возвращаться.
Константин Богомолов
Один из самых ярких российских театральных режиссеров. Сейчас ему 37, в 1997 году он окончил филологический факультет МГУ, а в 2003-м — режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС), курс Андрея Гончарова. Ставил спектакли в РАМТе («Бескорыстный убийца», 2004), Театре им. Маяковского («Грустный анекдот», 2005), Театре на Малой Бронной («Много шума из ничего», 2007), Театре-студии п/р Олега Табакова («Процесс», «Отцы и дети», Wonderland-80, «Чайка» и др.), МХТ («Событие»). Сотрудничал с антрепризой «Арт-партнер XXI». В театральной среде приобрели большую популярность его капустники, которые играются на церемонии вручения премии «Гвоздь сезона». В 2011 году стал победителем зрительской премии «ЖЖивой театр» в номинации «Режиссер года: новая волна» за спектакли Wonderland-80 и «Турандот». В 2012 году стал обладателем премии Олега Табакова за «оригинальное прочтение отечественной классики».
Самые громкие спектакли Константина Богомолова
«Много шума из ничего»
(2007, Театр на Малой Бронной)
Лихорадочный темп событий шекспировской комедии режиссер объяснил просто: кусок мирной жизни для героев лишь краткая передышка между двумя войнами. Потому они так спешат жить и готовы моментально влюбляться, и потому они мгновенно верят в худшее и спешат вершить суд — таков их жизненный опыт. Вчера и завтра война (и сиятельный принц Арагонский сворачивается в кресле и засыпает мгновенно, как солдат в окопе в минуту передышки), а вот сейчас девушки в легких платьях, водопад хохм и минута важнее суток. За этот спектакль Богомолов стал лауреатом театральной премии «Чайка» в номинации «Сделай шаг». Сейчас нет в репертуаре.
«Театральный роман»
(2007, Театр имени Гоголя)
Гомерически смешной спектакль по Булгакову оскорбил некоторое количество почтенного театрального народа, полагающего, что так злобно над Станиславским потешаться нельзя, стал культовым у театральной молодежи и дал отличные роли актерам малоуспешного в последнее десятилетие театра. Сейчас нет в репертуаре.
«Старший сын»
(2008, Театр-студия п/р О. Табакова)
В пьесе Вампилова дело происходит в прохладном мае, на сцене — ноябрь или декабрь. Теперь для двух оболтусов, что опоздали на электричку, найти теплый дом — дело жизни, а не только комфорта. Но Богомолов изменил не только «внешнюю» погоду — с «внутренней» тоже все резче и серьезнее. Из вампиловской сентиментальной драмы сделана почти трагедия, и знакомый всем по старому обаятельному фильму текст заставляет заново вздрагивать. Регулярно появляется в афише «Табакерки».
«Турандот»
(2010, Театр имени Пушкина)
Режиссер скрестил комедию Гоцци с «Идиотом» Достоевского, досыпал в текст пионерские песенки-страшилки и выдал палачу бензопилу; публика во время спектакля бежала из театра так, будто этот палач ее преследовал. Но чем дальше уходит в историю эта «Турандот», тем интереснее ее вспоминать; кажется, это редкий случай хорошего спектакля, не совпавшего со временем. Сейчас нет в репертуаре.
«Лир»
(2011, театр «Приют комедианта», Петербург)
Женские роли в этом спектакле отданы мужчинам, а мужские — женщинам. Действие перенесено в 40-е годы ХХ века, и на сцену выходят Семен Михайлович Корнуэлл, Георгий Максимилианович Альбани и Самуил Яковлевич Глостер. Роза Хайруллина, которая играет Лира, в очередной раз доказывает свой статус одной из великих актрис XXI века. В прошлом году спектакль получил три номинации на «Золотую маску».