— Вы родились во Франции, но выросли в Африке. Как балет вошел в вашу жизнь?
— Моя мама родом из Марокко, она исполняла восточные танцы и преподавала их, так что музыка и танец были частью моей жизни с самого раннего детства. Мы девять лет жили в Африке — сначала в Марокко, потом в Сенегале и Джибути. Танец там такая естественная вещь — женщины часто танцуют вместе, выражают себя через танец. Я пытался подражать моей маме, и мне нравились ритмы. Балет пришел, только когда мы вернулись во Францию. Мне было около десяти, у меня были проблемы со здоровьем, связанные с взрослением, и врач посоветовал заняться балетом, чтобы укрепить тело.
— Вы пришли в школу балета Парижской оперы относительно поздно
— Да. Я начал заниматься с замечательной учительницей в Марселе Вероник Сотти, которая раньше работала в труппе Ролана Пети и в Балете Женевы. Я был единственным мальчиком в классе, и она взяла меня под крыло. Вероник с ранних лет ставила передо мной сложные задачи, и когда я исполнял заданное, это приносило мне уверенность в себе. Я понял, как важно заниматься всерьез, работать в полную силу, ведь результаты пришли очень быстро. Вероник отправила меня на конкурс Youth America Grand Prix, и там я понял, что хочу стать профессиональным танцовщиком. Мой отец, увидев это, послал видео в школу балета Парижской оперы. Мне было 14, когда меня приняли, и у меня ушло около года на то, чтобы усвоить стиль и чистоту позиций, потому что у меня этого не было.
Пьер Лакотт и его «Пахита»
Французский хореограф-реставратор вернул к жизни многие классические спектакли, потерянные в веках. Начал он с «Сильфиды» Филиппо Тальони — в 1971 году балетная легенда вернулась на сцену и с тех пор существует в репертуаре множества театров мира (в том числе Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, там ее поставили в 2011 году). Для Рудольфа Нуреева он восстановил балет «Марко Спада», который сейчас репетирует с артистами Большого театра (премьера будет 7 ноября), а «Дочь фараона», поставленная им в Большом театре в 2000 году, стала одним из безусловных хитов главного театра страны. «Пахита», которую он сделал в Париже сразу после московской премьеры — в 2001 году, — это реконструкция балета Жозефа Мазилье и Мариуса Петипа, очень популярного в XIX веке. В ХХ веке от него остался только последний «свадебный» акт, который танцуют как отдельный одноактный балет во многих театрах мира (в том числе в Большом и Мариинском). Спектакль же целиком — с нежной любовной историей графа и цыганки, с коварным покушением на героя, что устроил ревнивый предводитель табора, и кружевными танцевальными ансамблями — можно увидеть только в исполнении балета Парижской оперы.
— У вас замечательная элевация. Вы специально работали над своим «умением летать» или это вам дано от природы?
— И то и другое. Когда я только стал брать уроки, Вероник объяснила мне, что прыжок очень важен для танцовщика. И мы обращали на это особенное внимание все четыре года, что я провел с ней. Два года я делал специальные упражнения, некоторые с утяжелением. Я также занимался прыжками с трамплина и прыжками на батуте, а в Африке мы часто встречали племена масаи, потому что мои родители любили путешествовать. Масаи танцевали племенные танцы, в которых много прыжков, а я старался подражать им. Когда я работал уже над балетными прыжками, то старался воспроизвести тот ритм.
— После того как вас приняли в труппу Парижской оперы, вас повышали в должности ежегодно. Оглядываясь назад, как вы считаете, это было правильно?
— Мне повезло: мне не нужно было заботиться ни о чем, кроме работы, и каждый год я чувствовал, что что-то делаю лучше. Сомнений не было. Я был так счастлив, когда меня провозгласили этуалью после «Онегина» — мои родители сидели в зале, и эта роль, роль Ленского, была очень важна для меня. Но когда ты добираешься до вершины так быстро, когда ты так молод — мне было 21 Оглядываясь назад, я думаю, что, возможно, мне не хватало жизненного опыта и зрелости. Такое быстрое продвижение принесло и одиночество. Из-за титула звезды и ожиданий, с ним связанных, люди в Париже немедленно начинают относиться к тебе по-другому, твое расписание меняется, и ты обнаруживаешь, что ты один на сцене и вне сцены тоже часто один. Обычно танцовщики размеренно поднимаются по ступенькам служебной лестницы, начиная с выходов в па-де-труа, где они могут набраться партнерского опыта, а у меня не было на это времени. Я танцевал с балеринами, которые были гораздо опытнее меня, и я был ненадежен. Мне помогали, но мне не хотелось, чтобы люди тратили на меня свое время. Как этуаль, я должен был держать марку, а я все еще искал себя.
Классическое наследие важно для публики тоже. Люди приходят в Оперу увидеть нашу классику, и одна из моих обязанностей — хранить ее на сцене так, как я могу
— Вас не было на сцене 18 месяцев, вы вернулись только в марте. Что случилось?
— Застарелая травма голени — она у меня с тех пор, как я был подростком. Когда я пришел в театр, она обострилась. Я знал, что прыжок — это моя сильная сторона, и продолжал много работать над ним и перетрудил ногу. По неопытности я не был честен с собой и с другими и ничего не говорил, когда слишком уставал или когда было больно, я хотел доказать, что имею право быть этуалью. Так я пришел к тому, что все стало очень серьезно, потому что продолжал танцевать. Когда я в 2011 году остановился, в кости было 15 микротрещин. Я попытался просто отдыхать и делать разные процедуры в течение года, но ничего не помогало. Я обращался к двадцати различным врачам, и они мне говорили, что мне следует заканчивать с танцами. В конце концов я встретил Федерико Бонелли из английского Королевского балета, у которого была такая же травма, и он меня спас, познакомив со своим хирургом. Мне сделали такую же операцию, что и ему. Они вставили металлический прут в мою ногу, и после этого я восстановился очень быстро. Еще три месяца я оставался в Лондоне, занимаясь физиотерапией с замечательными специалистами Королевского балета.
— В последнее время парижские танцовщики получают много травм. Как вы думаете, почему?
— Сложный вопрос. В Париже отличный репертуар, очень разнообразный с художественной точки зрения, но тогда, когда разнообразия было меньше, травм было меньше. Хотим мы того или нет, современная хореография использует другие мускулы. Чем больше ты танцуешь классику, тем лучше ты себя чувствуешь и тем меньше у тебя травм. Наши методы работы не поменялись так, как должны были. После лечения в Лондоне я могу еще сказать, что в Париже хуже обстоят дела с медицинской помощью — у англичан все под рукой, а у нас все необходимое далеко от Оперы и тратишь время только на то, чтобы поехать и пройти осмотр у хорошего физиотерапевта.
— Чем вы занимались, когда отсутствовали в Парижской опере?
— Я вернулся к корням. Для меня важна моя семья, семейные отношения, но когда на меня свалилась слава, я отдалился от всех, и это было неправильно. Кроме того, я вернулся к своим хобби. Одно из них — кулинария; когда я готовлю, это помогает справиться со стрессом. Второе — работа в саду. Мой дед был фермером, и отец передал мне эту любовь к природе. Я ходил в общественные сады, где люди выращивают что-то для себя, и устроил что-то вроде консультаций на дому, объясняя людям, как надо выращивать растения. Когда вы танцуете, вы приносите людям радость, и тут было то же самое — они радовались. Я очень скучал по этому чувству. Так я заполнял пустоту, и это многому меня научило.
— Вы будете танцевать «Пахиту» в Большом. Что самое сложное в этом балете?
— Это экзамен по бравурному танцу и для кордебалета, и для солистов. Типичный французский стиль. Действие происходит в Испании, и хореография отражает это, но подход истинно французский: утонченный, музыкальный, благородный. Линии очень просты, никаких завитушек. В этом трудность: нет ничего и есть все. Ты должен найти в этом удовольствие. С актерской игрой тоже непросто. Балет впервые был поставлен в настолько далекие от нас времена, что ты должен все время думать о контексте и быть осторожным в пантомиме, которая легко сбивает артистов с толку. Если ты не привык — можешь переборщить.
— Что вы думаете о Пьере Лакотте?
— Я им восхищаюсь, потому что он старается сохранить классическое наследие. Он вернул «Пахиту», которую уже почти забыли. С ним радостно работать вместе. Лакотт — живая легенда, один из тех людей, что столько прожили и столько видели, могут столько рассказать историй! Он по-настоящему любит балетный мир и помогает ему. Все его балеты музыкальны: если ты прислушаешься к музыке, она буквально выпевает шаги. Я почувствовал это в «Сильфиде» в конце прошлого сезона и рад работать над «Пахитой» сейчас.
Выступления в России много значат для всех танцовщиков, в том числе и для всех моих коллег, включая кордебалет
— «Пахита» — последний балет XIX столетия, с успехом реконструированный в Парижской опере. Как вы думаете, спектакли-реконструкции нужны театру?
— Лично я считаю, что это важная часть репертуара. Не знаю, как это сказать, чтобы не выглядеть консерватором, но времена меняются, а эти балеты остаются сокровищами классического танца. Для меня важно, что они живы, что в них вводятся новые артисты и хранят стиль и мизансцены. Мне бы хотелось видеть больше реконструкций. Пьер Лакотт рассказывал нам, что он сейчас заново ставит «Марко Спада» в Большом театре, а я буквально влюбился в этот балет, когда только пришел в оперу. Мануэль Легри (тогда — этуаль Парижской оперы, ныне худрук Венского балета. — «МН») показал мне видеозапись, и я выбрал оттуда вариацию на первый внутренний конкурс, необходимый для продвижения по карьерной лестнице. Я помню и о «Манфреде» Нуреева (когда спектакль был только поставлен, он не имел успеха, но годы спустя публика изменила свое мнение), в прошлом сезоне я танцевал фрагменты из него, и он прошел очень хорошо. Не понимаю, почему мы должны выбрасывать все, что было сделано в прошлом, — наоборот. Классическое наследие важно для публики тоже. Люди приходят в Оперу увидеть нашу классику, и одна из моих обязанностей — хранить ее на сцене так, как я могу.
— Вы впервые будете танцевать в Москве с Парижской оперой
— Да, и это заставляет меня волноваться. Выступления в России много значат для всех танцовщиков, в том числе и для всех моих коллег, включая кордебалет. Мы очень хотим показать себя наилучшим образом, ждем момента, когда окажемся там. Будет приятно просто войти в Большой театр и почувствовать его атмосферу.
— Что вы думаете о сегодняшней Парижской опере?
— Меня не было почти два года, и сейчас мне кажется, будто я вернулся совсем в другую труппу. Пришло много новых танцовщиков, и целое поколение этуалей скоро уйдет: Аньез Летестю, Изабель Сьяравола, Никола Ле Риш, за ними Орели Дюпон и Бенджамен Пеш. После их ухода образуется пустота, но труппа сейчас молода, приходит полное энергии новое поколение.
— Что вы думаете о назначении Бенджамена Миллепье художественным руководителем?
— Я знаком с ним, но нам еще не приходилось работать вместе. Я смотрю на вещи с оптимизмом. Бриджит Лефевр (худрук, покидающая свой пост в этом году. — «МН») принесла в театр так много, она дала нам невероятный репертуар. Но все же перемены могут быть полезны для нового поколения. Мы знаем, что у нас есть сейчас, и мы не знаем, что мы получим в будущем, но я думаю, что у Бенджамена Миллепье есть новые идеи. Он понимает, что Парижская опера не та институция, что можно кардинально изменить за одну ночь, и возможно, он привнесет новый взгляд и приведет новых людей. Я в основном до сих пор танцевал классику, но опыт работы с Уэйном Макгрегором был очень ярким, поэтому когда слышу, что Миллепье собирается в том числе развивать неоклассический репертуар, мне это интересно.
— Недавно на первых полосах газет появились слова Миллепье о том, что Парижской опере не хватает разнообразия. Что вы об этом думаете?
— Это сложный вопрос. Безусловно, я за разнообразие — я приехал из Африки, я думаю о ней как о моем родном континенте, хотя родился не там. (Дискуссия о «разнообразии», развернувшаяся во французских газетах, более всего касалась практического отсутствия чернокожих артистов в классических труппах. При этом в США афроамериканцев-«классиков» также очень немного, зато черные танцовщики отлично танцуют модерн. Дело не только в культурных стереотипах, но и в иной пластике, данной от природы. — «МН») Это часть моих корней, и я вижу поразительный физический потенциал некоторых черных танцовщиков или тех, чьи родители принадлежали к разным расам. Но магия кордебалета Парижской оперы, так же как кордебалета Большого театра, в монолитности. Это касается не только компании — должно измениться восприятие в целом. Если Миллепье это удастся, он может сделать много хорошего для труппы, но я не думаю, что сейчас надо об этом говорить. И нельзя сказать, что в труппе совсем нет разнообразия.
— Это зависит от того, что вы понимаете под разнообразием — в балете Парижской оперы сейчас работают азиатские танцовщики, одна из этуалей — аргентинка
— Я могу только сказать, что мне нравится, когда гостями Парижской оперы становятся такие артисты, как Евгения Образцова из Большого театра, в июне приезжавшая на «Сильфиду». Когда 150 человек все время работают вместе, слишком легко привыкнуть к этому и расслабиться, а гости встряхивают труппу. Они вдохновляют и зрителей, и артистов.
Парижская опера и ее балет
Отсчет истории балета идет с 1581 года, когда при французском дворе был поставлен «Комедийный балет королевы», но понятно, что до профессиональной труппы было еще далеко, это было развлечение короля и придворных. В 1671 году был открыт настоящий театр — Королевская академия музыки, его руководителем стал композитор Жан-Клод Люлли, а за балет стал отвечать Пьер Бошан. В 1713 году была открыта балетная школа. Балет того времени был мало похож на тот, что мы можем видеть сегодня: во-первых, еще не было никаких пуантов (их изобрели только в 30-е годы XIX века), а во-вторых, в общественном мнении профессия танцовщицы была равна профессии куртизанки — зачастую девушкам вообще ничего не платили (подразумевалось, что балет лишь реклама иных их достоинств). Перелом случился в начале XIX века, когда в балет начали ходить поэты-романтики — они не только сочиняли возвышенные либретто, но и создали миф о неземной природе балерин, начали всерьез говорить о творчестве, а не о торговле. Труппа строго делится по рангам. За минувшие триста с лишним лет в Парижской опере сменилось 34 руководителя балета; среди них один из первых теоретиков танца Жан-Жорж Новерр, хореографы Жан Коралли, Артюр Сен-Леон и Жозеф Мазилье, питомец дягилевской антрепризы Серж Лифарь и Рудольф Нуреев. С 1995 года труппой руководит балерина и педагог Бриджит Лефевр. Ее контракт заканчивается в этом году, и в 2014-м ей на смену придет 36-летний хореограф Бенджамен Миллепье. Выпускник лионской школы полтора десятилетия танцевал в New York City Ballet и поставил несколько спектаклей в NYCB, American Ballet Theatre, Лионской опере. Широкой публике он тем не менее более известен как муж Натали Портман и постановщик танцев в фильме «Черный лебедь».
Табель о рангах
В труппе Парижской оперы очень строгая иерархия, и со ступеньки на ступеньку карьерной лестницы можно перепрыгнуть только в результате внутреннего конкурса, который проводится ежегодно. Артисты поступают в «кадриль», затем становятся корифеями, потом сюжетами и первыми танцовщиками. Самая верхняя ступенька — этуаль (то есть звезда) достигается не на конкурсе, а в результате какого-либо выдающегося выступления.