Творчество Параджанова на выставке поставлено в контекст таких режиссеров, как Тарковский, Хамдамов, Пазолини, Феллини, Гринуэй, Киаростами, а также современных видеохудожников. Кроме того, на выставке будут показывать фильмы Параджанова и документальные картины, посвященные ему. Один из кураторов выставки — киновед Вячеслав Шмыров (два других куратора — Катя Бочавар и Дарья Хан) рассказал «Московским новостям» о том, как творчество Параджанова опередило свое время, почему режиссер и художник раздражал обывателей и советскую власть и о том, как ему удавалось быть человеком-праздником.
Вячеслав Шмыров, киновед, научный руководитель Библиотеки киноискусства имени С.М. Эйзенштейна
— Сегодня даже продвинутым молодым синефилам творчество и личность Параджанова не слишком знакомы. Как бы вы им объяснили, что такое Параджанов?
— Параджанов относится к той плеяде режиссеров европейского кино, которые состоялись в 60–80-е годы. Тогда происходило очень плотное духовное общение между этими режиссерами (Феллини, Пазолини, Тарковский). Также одним из поклонников Параджанова был, например, Ив Сен-Лоран. Творчество Параджанова очень необычное, декоративное, построенное на умении видеть красоту, вычленять ее из самых вроде бы непритязательных предметов, делать прекрасное из кучи мусора, вкладывать во все необыкновенную фантазию.
Сам стиль поведения этого человека сегодня бы назвали перформансом
Параджанов в советское время оказывался героем самых разных судебных, а потом и лагерных историй. Статьи, по которым его судили, разнообразные и в то же время абсурдные. Сам стиль поведения этого человека сегодня бы назвали перформансом. Даже близкие люди не могли с ним долго рядом находиться, потому что не были способны выдерживать напряжения этого праздника, бесконечного увлечения Параджановым театральными формами бытовой жизни. Он не мог просто подать какое-то блюдо — тарелки должны были быть обязательно украшены. Он мог на лестничных клетках типового многоквартирного дома, в котором жил, разложить ковры, расставить тюфяки и ездить на лифте с подносами, чтобы таким образом принимать своих многочисленных друзей.
В его руках какой-нибудь канделябр с киностудии вдруг становился исторической реликвией. Когда его привлекали за спекуляцию, все эти случаи — не очень, в общем, достоверные и ничем не подтвержденные — становились предметом всевозможных судебных разбирательств. А сами разбирательства возникали по одной простой причине: он был очень неудобным человеком, не вписывался в тот серый стиль жизни, который так или иначе навязывала советская власть. Это раздражало обывателей, раздражало в том числе его ближайших коллег, которые создавали более простое, доступное по своему содержанию кино. Восприимчивость Параджанова (особенно к миру национальных культур) была совершенно поразительной. Недаром он себя называл «армянином, родившимся в Грузии и сидевшим в русской тюрьме за украинский национализм». Как бы то ни было, его заключение в Киеве действительно имело некую политическую подоплеку (хотя он не участвовал в политике): Параджанов неожиданно для всех, а может быть, и для самого себя снял фильм «Тени забытых предков», который стал выражением украинского национального духа. Этот фильм сформировал целое направление в кинематографе Украины, которое называлось потом «поэтическое кино». Те, кто в это время был рядом с Параджановым, — Иван Миколайчук, Юрий Ильенко — потом стали режиссерами этого направления. Это очень смущало украинские власти.
В лагере, конечно, он не мог снимать кино, но талант и жажда творчества не покидали его: он многое творил руками, преображая непритязательные, простые, самые заурядные предметы из лагерного быта. В этом он находил художественное удовлетворение; снискал славу коллажиста, дизайнера.
Недаром он себя называл «армянином, родившимся в Грузии и сидевшим в русской тюрьме за украинский национализм»
Когда он вышел из лагеря, то долго не мог вернуться в кинематограф, практически десять лет не снимал. Это был уже период его жизни в Тбилиси, в доме, в котором он родился. Все, кто приезжал из Москвы, из Киева, из-за границы, какие-то важные, почетные, очень известные гости, обязательно приходили в дом Параджанова, и он из каждого этого визита (будь то Театр на Таганке или Марчелло Мастроянни) устраивал настоящий спектакль, праздник.
Он снял немного картин. К числу значимых мы, наверное, отнесем только четыре: «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб».
Сергей Параджанов
Кинорежиссер, сценарист, художник. Родился в армянской семье в Тифлисе (позже Тбилиси) 9 января 1924 года. Учился на строительном факультете Тбилисского института инженеров железнодорожного транспорта, вокальном отделении Тбилисской, а потом и Московской консерватории, в хореографической студии при Тбилисском оперном театре. В 1951 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. Работал режиссером-постановщиком на киностудии имени Довженко, на студиях «Арменфильм» и «Грузия-фильм». Дебютным полнометражным кинофильмом стала картина «Андриеш» (1954 год). В 1964 году снимает фильм «Тени забытых предков», который приносит ему мировую известность. В 1966 году в Армении Параджанов начинает работу над картиной «Саят-Нова», посвященной армянскому поэту, которая выходит на экраны под названием «Цвет граната». В 1968 году подписывает Письмо 139 интеллектуалов против незаконных политических процессов. В 1973 году арестован в Киеве по сфабрикованному обвинению, находится в заключении до конца 1977 года. В это время занимается художественным творчеством, делает коллажи. В 1980-е снимает еще два значимых фильма: «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб». Умер Сергей Параджанов 21 июля 1990 года в Ереване.
— Сейчас фильмы Параджанова смотрятся очень авангардно. А как раньше воспринимали его картины?
— Широкий советский зритель фильмы Параджанова практически не видел. Может быть, кроме фильма «Тени забытых предков», потому что он вышел в эпоху «оттепели». Тогда все-таки существовали цензурные послабления, для кино это была эпоха эстетической либерализации. Стали возможны стили, направления, которые не являлись традиционными для советского кинематографа с его социалистическим реализмом. А вообще его грузинские фильмы в основном выходили в Грузии, «Саят-Нова» под названием «Цвет граната» — только в Армении. Но картины Параджанова очень хорошо катались по международным кинофестивалям. И хотя до перестройки он был, естественно, невыездным, его имя знали: деятели итальянской и французской культуры, известные на весь мир кинематографисты подписывали письма в его защиту. В его спасении из украинской тюрьмы решающая роль, насколько я знаю, принадлежит французскому поэту Луи Арагону. Из грузинского следствия его уже вытягивала Белла Ахмадулина, которая встречалась с тогдашним руководителем республики Шеварднадзе.
Его международный престиж, конечно, был всегда выше внутреннего. Так часто бывает: сначала художник создает о себе легенду, а потом люди приходят к его творчеству. Это, наверное, тот самый случай.
Фрагмент фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков»
— Какие темы можно назвать основными в творчестве Параджанова?
— Как и у всякого философа, у Параджанова это любовь и смерть. Об этом все, что он делал. Но у него, конечно, было потрясающее, врожденное чувство красоты. Наверное, оно должно было прийти из того очень колоритного тифлисского быта, в котором Параджанов рос. Его отец был антикваром. Мальчик иногда засыпал в антикварной лавке, и все эти предметы ему снились, он мог с ними общаться, разговаривать. Творчество Параджанова — почти на грани гламура (есть люди, которые не принимают его именно потому, что считают за гранью хорошего вкуса). Он всегда любил насыщенный цвет, переизбыточность фактур, требовал этого на съемочной площадке. Иногда возникали скандальные ситуации, когда он не хотел принимать какой-то объект, если стены были выкрашены не в тот цвет, или его не устраивало платье не из того материала, который был нужен. В этом смысле как режиссер он был очень привередлив. Поэтому его творчество оказалось и в сфере кино, и в сфере высокой моды (к его изобразительным решениям прислушивались и Ив Сен-Лоран, и другие выдающиеся кутюрье), и в сфере декоративного искусства, может быть, даже дизайна.
В этом смысле он опередил свое время: искусство, во всяком случае в нашей стране, к этому пришло через годы после его смерти. Ведь тогда эти параджановские занятия во многом воспринимались как шалости творца, как домашние упражнения, не имеющие отношения к высокому творчеству.
— Как вы считаете, Параджанова можно назвать героем нашего времени, имея в виду его гражданскую активность и тюремное заключение?
— Параджанов показал, что такое быть абсолютно свободным человеком в советских условиях. Не считаться ни с какими условностями, в том числе с условностями общепринятой морали. Его сопротивление было не в политической области, а скорее в морально-этической: в переворачивании обывательского мира. Наверное, его сопротивление было и в эстетической области: кино, которое полностью перечеркивало Эйзенштейна, выводило из кинематографа всякий динамизм, делало кинематограф серией красивых, но неподвижных картинок — конечно, все это было бунтом против традиции.
Первые советские ню появились у Довженко в фильме «Земля», а потом у Параджанова в «Тенях забытых предков»
— Правомерны ли сравнения Параджанова с другими режиссерами, и если да, с кем у него больше всего творческих перекличек?
— Мне кажется, большая удача Параджанова заключалась в том, что после ВГИКа он приехал работать на Украину. Украина связана с Довженко. И конечно, Довженко, а потом Марк Донской оказали на Параджанова, как и на все украинское кино, очень большое влияние. Ощущение, что бунтует сила самой природы, чрезмерность, насыщенность — это пришло от них. Первые советские ню, например, появились у Довженко в фильме «Земля», а потом у Параджанова в «Тенях забытых предков». Это было не от желания пощекотать нервы зрителю, а от желания показать природу в самом ее обнаженном естестве, чувство — в самых открытых формах. Естественно, нагота становится в этом контексте предметом искусства. Но это тоже нарушало определенные стереотипы.
Если говорить про европейский контекст, то прежде всего на него большое влияние оказал Пазолини. «Евангелие от Матфея» смотрели все. Когда Пазолини позволил себе снять свою мать в этой картине — это перевернуло представления очень многих. И «Зеркало» Тарковского возникло, потому что вдруг выяснилось, что фильм может быть очень личностным. Изобразительная среда Пазолини тоже очень повлияла на Параджанова. С одной стороны, она была очень условная. А как показать времена Иисуса Христа? Их надо было придумать: ведь не существует материальных свидетельств того, какой была земля, по которой шел Христос. А с другой стороны, эта история в результате воспринималась в фильме не как фантастическая, а как реальная.
Так же и у Параджанова. Если фольклористы внимательно подойдут к его картинам, они найдут массу несоответствий. Он все-таки руководствовался фантазией, а не точным знанием, которое у него если и было, то скорее по наитию. Но если в итоге он оказался убедительным, это значит, что его искусство состоялось и его не может перечеркнуть никакая экспертная оценка.
Вторая половина 60-х — начало 70-х— во всем мире эпоха кинематографического обновления. Ушли от неореализма — черно-белых картин с правдой очень простых человеческих чувств, отношений: семейных, общественно-политических. И вдруг стали приходить к многообразию мира. Возникла целая палитра кинематографических направлений, в том числе и живописных.
Я не уверен, что слово «поэтическое» правильное, но исторически оно использовалось: говорили про «поэтическое украинское кино», которое породил Параджанов. Хотя, наверное, все-таки в большей степени это живописное направление — в его триумфе красок, в плотской чрезмерности, которую всегда поощрял режиссер. Эти годы для Параджанова, конечно, были годами очень богатого контекста. Есть такие же декоративные картины, например, у Феллини, Висконти, Фассбиндера. На пути следования традициям Параджанова больших открытий уже почти не было. Может быть, это и тупиковая ветвь кинематографа.
— В тюрьме, судя по словам самого Параджанова, его раздирали противоречивые эмоции: одновременно счастье и отчаяние, оптимизм и пессимизм. «Сейчас я счастлив. Я познаю страшный мир патологии и клиники… Я в плену, а не в заключении. Но это лучшие годы моей жизни. Это контакты с жестокостью, смертью и жизнью». Так было всегда, это особенность мироощущения, или такой взгляд открылся в заключении?
— Сейчас, готовясь к выставке, мы сталкиваемся с тем, что какую-либо достоверную биографию Параджанова — при наличии прямых документов, свидетельств, — составить почти невозможно. Он мистифицировал свою жизнь, заражал этой мистификацией других. Иногда люди, которые его знали, начинают рассказывать то, что им кажется. Или то, что они слышали от самого Параджанова, но тогда не верили, а сейчас воспринимают его слова как правду. Поэтому дать четкие оценки разным периодам его жизни довольно сложно.
Параджанов словно понимал, что как существо, из которого выжали все соки, в котором нет сверхэнергии, чтобы ею заряжать других, он никому не нужен и не интересен…
Я знаю по некоторым свидетельствам, что когда он вернулся из лагеря (недаром он тогда на время ушел из кинематографа), его пропавший настрой на праздник должен был каким-то образом возникнуть заново. Очень многое для спасения Параджанова сделала Лиля Брик. Ее пасынок, Василий Катанян, пишет о том, что она была очень расстроена тем, что когда Параджанов вернулся из лагеря, он не звонил ей и долго не появлялся. Он сразу уехал в Тбилиси. А когда через несколько недель появился в Москве, то он опять был человеком-праздником. Параджанов словно понимал, что как существо, из которого выжали все соки, в котором нет сверхэнергии, чтобы ею заряжать других, он никому не нужен и не интересен… А потом люди, которые близко знали его, говорили, что с каждым разом его рассказы про лагерь становились более живописными, более подробными, более яркими. Вдруг все это стало превращаться в какое-то большое человеческое приключение, в невероятные, почти комические эпизоды. А в реальности все было совершенно по-другому.
— Расскажите про выставку в галерее «На Солянке».
— Выставка, посвященная Параджанову, в строгом смысле не будет мемориальной. «На Солянке» всегда бывают экспозиции с неким современным прочтением художников и режиссеров кино прошлого. То направление, в котором сегодня мир Параджанова будет препарироваться в галерее, расширит его аудиторию, даст более широкий художественный контекст: речь будет идти и о связях с Пазолини, и о связях с Гринуэем, и о самых разных связях, которые возникают вокруг его имени и личности уже в наше время.
Я делаю большую программу кинопоказов: несколько раз будет показана ретроспектива Параджанова, будет программа посвященных ему фильмов. В мире существует порядка 70 документальных картин об этом режиссере и художнике. Мы будем показывать не все, тем более что эти фильмы тоже в массе своей становятся заложниками мифотворчества режиссера. Мы отбираем те фильмы, которые содержат прямые документальные свидетельства и слова очевидцев, которые редко высказываются о Параджанове.
Большую коллекцию предметов привозит ереванский Музей Параджанова, приличный объем работ есть в московском Музее кино. Будут и какие-то отдельные раритеты, которые сохранились в домах московских друзей Параджанова или его коллег. В частности, большую коллекцию фотографий, писем, рисунков даст Александр Иванович Антипенко, наш известный оператор, который работал с Параджановым на несостоявшемся фильме «Киевские фрески».
Они очень дружили. Я виделся с Антипенко, он показал уникальные вещи, начиная от настоящего гуцульского топорика, который был реквизитом в «Тенях забытых предков», до коллажей, фотографий, записочек, которые они писали друг другу. Круг московских знакомых, друзей Параджанова огромен. Иногда это неожиданные люди, с которыми он вроде бы не пересекался по творчеству. Но, видимо, и Параджанова тянуло к ярким личностям, и тех тоже притягивало к нему.