— Историческая сцена открылась в октябре под аккомпанемент критики с налетом скандальности — театр, мол, «не тот», все в нем ненастоящее
— На самом деле было огромное позитивное событие для всего мира. Весь мир интересовался, смотрел трансляции. Приезжали специалисты, наши коллеги из других театров, прошедших реконструкцию, например из «Ла Скала», все в диком восторге. Потому что масштаб несоизмерим с тем, как происходила реконструкция подобных театров того же периода строительства. Отклики были самые восторженные.
Главный по фандрейзингу Анатолий Иксанов начиная с сентября 2000 года генеральный директор Большого театра России. С 1978 по 1998 год работал в Большом драматическом театре имени М. Горького, сначала главным администратором, потом замдиректора и директором. В 1994 году создал благотворительный фонд БДТ и стал его исполнительным директором. С 1998 по 2000 год занимал пост заместителя гендиректора телеканала «Культура». Написал три книги (в соавторстве): «Как просить деньги на культуру», «Благотворительный фонд БДТ. Теория и практика успеха» и «Ресурсное обеспечение учреждений культуры в условиях рыночной экономики». Первым в России ввел в обиход термин «фандрейзинг».
— Если вспомнить историю того, как государство организовало конкурс на проведение реконструкции, то можно было вообще не ожидать, что театр откроется
— Когда-нибудь. Сроки, которые первоначально назывались, были обоснованы только тем, что те организации, которые пытались выиграть конкурс на проведение реконструкции, обещали золотые горы. Это такой принцип работы наших крупных строительных организаций. Поэтому, слава богу, что когда процесс начал тормозиться, Дмитрий Анатольевич Медведев создал специальную межведомственную рабочую группу. Специалисты пришли к выводу, что нормативный срок реконструкции и реставрации объекта такой сложности — восемь лет. Фактически уложились за шесть.
— Какие у вас были эмоции, когда это наконец случилось?
— Первая эмоция была, когда театр все-таки закрылся на ремонт. Столько споров было вокруг этого, столько желающих поучаствовать! Для меня как руководителя было абсолютно понятно — либо пора закрываться, либо я в тюрьму сяду, потому что где-то отвалится штукатурка и зритель получит по голове. Здание было в таком ужасающем состоянии! Последний сезон, если помните, мы впускали зрителей уже не через главный вход, а через боковые, и ярусы было использовать опасно. Слава богу, никто не пострадал. Но через два месяца после закрытия театра отвалился кусок коридора второго яруса и упал на первый ярус. Можете себе представить, если бы это произошло во время спектакля? Поэтому для меня было огромным облегчением, когда все-таки театр закрылся и мы избавились от этой постоянной угрозы.
И конечно, вторая история, более яркая и эмоциональная, — само открытие. Когда мы выпустили первый спектакль, «Руслана и Людмилу», меня кто-то спросил — а вот, мол, вы были так счастливы, вам так понравилась постановка? Да я был счастлив уже тем, что состоялась эта премьера на исторической сцене, и без единой технической накладки! Тут ведь внутри театра одних только электрических сетей 300 километров! Какая-нибудь плохая спайка в одном месте может сказаться по цепочке где угодно.
Обидное для меня заключалось в том, что вот в этой обстановке, когда Большой театр доказал на Западе свою состоятельность и возрожденный статус на протяжении последних десяти лет огромным количеством гастролей и очень качественным репертуаром, когда наконец состоялось открытие, которого ждал весь мир, нашлись-таки люди, которые в своих личных интересах организовали в адрес театра черный пиар. Один хотел стать генеральным директором, второй — руководителем одного из творческих подразделений. Эти подкупленные клакеры на «Руслане и Людмиле» Не случайно Юровский в каком-то интервью сказал — у меня замечательный слух, я слышу одни и те же голоса на каждом спектакле и примерно из одних и тех же мест.
Все сейчас едут к нам — и Венская опера, «Ковент-Гарден», Парижская опера, «Ла Скала». Все хотят работать на исторической сцене Большого театра. Мы в мировом контексте.
— Вы как-то говорили, что по-хорошему стоило бы открыть Основную сцену, поработать какой-то тестовый отрезок времени и снова закрыть для отладки. Но театр, наоборот, взял довольно высокий темп — и с точки зрения творческой, ведь премьеры выходят как в обычное время, и с точки зрения нагрузки на Основную сцену. Насколько полно вы сейчас используете все новые технологические возможности театра?
— Пока не на сто процентов. Весь сезон немецкая компания «Бош Рексрот», которая занималась сценическим оборудованием, театральными технологиями, проводит наладку. Закончит в конце августа. Они бы давно закончили, но мы им не даем такой возможности. Работаем каждый день, им остается только время с 12 ночи до восьми утра. Нам было важно активно запустить все творческие процессы. Ну хорошо, не пользуемся мы сейчас какими-то возможностями — ничего страшного, потом будем пользоваться.
— О чем речь? Какие возможности пока недоступны зрительскому глазу?
— В частности, скоростные режимы всех подъемно-опускных площадок. Их огромное количество. Плюс системы автоматизации всех процессов, которые происходят на сцене. Одной кнопкой можно будет все задачи решать — опускание-поднимание занавеса, арьерсцены, с одновременным открытием трюмов, люков и так далее. Вот немцы сейчас добиваются автоматизации. На самом деле это так не видно зрителям. И знать зрителю этого не нужно. Наоборот, чем меньше зритель знает об этих процессах, тем больше он доверяет сказке. А мы делаем сказку.
Кроме того, со следующего сезона мы начнем активную эксплуатацию Бетховенского зала. Она будет связана с камерными и с образовательными программами.
Невозможно все сразу охватить. Коллектив и так уже с ног валится. Ведь чтобы возобновить спектакль на Основной сцене, нужно практически заново его репетировать. Переделка декораций, переделка всей световой партитуры. Размер сцены влечет за собой даже изменения в мизансценах, это тоже требует репетиций. На каждую постановку уходит примерно неделя вот такой репетиционной работы.
— Когда говорят о миссии Большого театра применительно к его репертуару, обычно ее трактуют как поддержание традиций русской классики и одновременно творческий поиск в контексте самых современных достижений музыкального театра. В этом сезоне вы представили несколько премьер, которые можно отнести к обоим направлениям. Не буду спрашивать, какие вам особенно дороги — понятно, что все, но какие дались особенно трудно?
— Самое трудное — это «Руслан и Людмила». Огромные декорации. Спектакль, который мы не могли бы поставить на прежней сцене. А учитывая, что репетиции и концерта-открытия, и самого «Руслана» шли параллельно со строительными работами, «радостей» было в период подготовки достаточно. То свет отключался, то еще что-то. Оперный спектакль — это синтез, и вот когда в нем равноценны музыкальная часть, режиссура и сценическое оформление — это, конечно, идеал. В этом смысле мне самому близок «Кавалер розы». И конечно, гораздо проще было работать с «Чародейкой». Это то, к чему театр привык еще в те годы. Зато везде, в каждой опере, потрясающая музыкальная часть была — и вокальная, и работа оркестра, дирижера.
— В балете вы представили «Драгоценности» Баланчина. У вас не было сомнений, что именно этот спектакль нужен в афише Большого театра?
— Вообще мы планировали премьеру баланчинских вальсов — то, чего в России не было. Но, к сожалению, не договорились с обладателями прав на эти произведения. Отсюда родилась другая история: а давайте попробуем с Van Cleef and Arpels, чьи работы и вдохновили Баланчина на «Драгоценности», сделать другие декорации. Это будет новый взгляд. Ну получилось что получилось. Все критики в одну дуду — ах, как это ужасно. А Фонд Баланчина и Van Cleef довольны. И зрительский успех потрясающий!
— Различные скандалы всегда сопровождали жизнь Большого, но в этом сезоне они приобрели новый масштаб, какого не было, наверное, со времен постановки «Детей Розенталя». Сначала клака устроила обструкцию на «Руслане и Людмиле», потом довольно высокий чин РПЦ предложил зрителям действовать методами движения «Наши» и приходить в театр с тухлыми яйцами. Дело тут не столько в Большом театре — изменился мир вокруг, изменилась общественная атмосфера. Как вы это ощущаете изнутри театра?
— Меня очень тревожат эти тенденции. Стало появляться все больше и больше голосов о возвращении цензуры. Но я остаюсь на своей точке зрения человека-законника. Написано в Конституции о свободе творчества? Мы не имеем права только создавать произведения, которые призывают к национальной розни, порнографии и свержению существующего строя. Мы этих позиций не касаемся. Но если мы ставим такое резко критическое произведение, как «Золотой петушок», которое было написано в начале ХХ века именно как критика властей, то почему мы в принципе должны делать из него сказку для детских утренников? Интересно, что вспомнили об этом спектакле «вдруг» через год после премьеры. Меня очень тревожит это постепенное нагнетание обстановки, призывы к созданию каких-то контролирующих творческие процессы организаций, органов и так далее. Когда «Наши» вцепились в «Детей Розенталя» — замечательное произведение! — это была попытка как-то влиять на литературу, на того же Сорокина. Сжигание книг Сорокина — это же фашизм, гитлеровская Германия! Ровно так же сегодня призывают кидать тухлые яйца. Я не знаю мотивов этих людей, мне даже трудно представить. Я демократ. Не оппозиционер, но демократ.
— Как вы относитесь к тому, что некоторые ваши подчиненные, сотрудники театра, подписали письмо в защиту участниц группы Pussy Riot?
— Это их абсолютное право. В демократическом обществе каждый человек имеет право высказываться. Я считаю, что они (Pussy Riot. — «МН») сделали недопустимую вещь, но реакция, наказание — неадекватное. То, что они там проделали, — это форменное безобразие. К нам в театр несколько лет назад ворвались нацболы, зажигали факелы, приковывали себя цепями к барьерам, что-то выкрикивали. Такие вещи недопустимы в храме — что в храме религии, что в храме искусства.
— Большой — государственный театр. Насколько вы зависите от государства, как проявляется эта зависимость?
— В первую очередь это финансирование. Спонсорские деньги — это только 5% от бюджета. Кстати говоря, если сравнивать с Парижской оперой — а у нас тоже две сцены, примерно одинаковое количество спектаклей, — государственное финансирование у них гораздо больше, но пропорции похожи. У нас 5% дают спонсоры и у них 5%.
— А с содержательной точки зрения? Как вы ощущаете на себе государственную политику в области культуры?
— По-разному. Например, у нас есть программа «Большой театр — России». Мы ездим раз в год по стране, но каждый раз за свой счет. Я уверен, что государственная политика должна проявляться в отдельном финансировании гастрольной деятельности. Я не про Большой театр говорю, мы справлялись с этим! Но вот смотрите, при советской власти в Министерстве культуры ежегодно утверждались планы всех гастролей театральных коллективов по всей стране! Вся страна была охвачена творческим переливанием. Сейчас мы только говорим с высоких трибун о единстве России, о том, что надо как-то связывать между собой наши огромные регионы. Но культура — это самое простое! Объявите такую программу — она не требует огромных денег, но сразу закроет вопрос единого культурного пространства России!
— Есть впечатление, что культурная политика сфокусирована на проектах с большим содержанием ура-патриотизма.
— Я на себе этого не чувствую. Мы понимаем, что мы главный национальный театр и наш приоритет — это произведения российских, русских композиторов. Назвать это патриотизмом? Я не знаю. Просто это нормально. Почему мы поставили «Чародейку»? Нам говорят: да это такое неудачное произведение Чайковского Но это Чайковский! Редко исполняемый. Более того, мы вели радиотрансляцию на Европу. Там воспринимают с огромным интересом. Нравится ли, не нравится, считается второстепенным по сравнению с «Пиковой дамой», с «Онегиным», но это хорошая музыка, это музыка Чайковского! Нечего обсуждать.
Мне нравятся некоторые проекты, которые создаются при поддержке Министерства культуры. Например, композиторский конкурс по созданию музыкальных произведений для детей и юношества . Первое место занял Ефрем Подгайц, и мы в соответствии с условиями конкурса взяли на себя обязательство первыми поставить это произведение. В следующем сезоне поставим для детей балет «Мойдодыр». Аналогичный проект у Министерства культуры есть для молодых оперных режиссеров и художников, им занимается Василий Бархатов. Мы в нем участвуем, и в сентябре у нас состоится премьера оперы Сергея Невского «Франциск». Во время работы в Большом Алексея Ратманского у нас была программа «Лаборатория современной хореографии». Возможно, будем ее возобновлять.
Я считаю, что государство, как это делают французы и финны, должно отдельно финансировать заказ новых отечественных опер, именно за счет государственных средств. Вот все, что мы заказывали, — и произведения Леонида Десятникова, и сейчас Юрию Красавину заказали балет «Герой нашего времени», и другие — все за свой счет. А ведь государство должно растить молодых композиторов. Конечно, дело государства — не мешать творческому процессу, но в какие-то болевые точки им нужно включаться.
— Вы много лет пытаетесь заставить государство «включиться» в такую болевую точку, как возможность использования контрактов в отношениях с артистами. Как раз в этом сезоне вы в очередной раз почувствовали удар в этой сфере, когда из театра стремительно ушли Наталья Осипова и Иван Васильев. А раньше вы, наоборот, годами не могли кого-то уволить Прогресса никакого нет?
— Глупость нынешней системы трудовых отношений в том, что театр не может расторгнуть договор с исполнителем, который уже не в состоянии быть на сцене в силу разных причин — возраста, потери квалификации и т.д., а сам артист может сделать это безболезненно — за две недели объявил и ушел. Это нонсенс.
Прогресса никакого нет. Я обращался в Думу, в СТД, в Министерство культуры — без реальной контрактной системы невозможно дальнейшее развитие театральной отрасли! Нужно постоянное обновление труппы. В балете больших проблем нет, там артисты естественным путем с какого-то момента не могут соответствовать физически, к тому же все время идет кадровая подпитка. Но что касается вокалистов, хора, оркестра — это постоянная проблема обновления крови.
Я просил провести эксперимент в рамках нескольких театров. Эксперимент хорош тем, что мы могли бы выйти за рамки законодательства на «узкой территории» и потом по его результатам решать — если это удачно и позитивно, создает новые условия для творчества, то поменять уже законодательные рамки.
Но на высшем уровне было сказано: действуйте в рамках существующего законодательства, ищите пути. Тогда я предложил отработать механизм творческой аттестации коллектива. Но и тут нужно в комментариях к Трудовому кодексу или других законодательных актах определить: творческая аттестация — это основной показатель профессиональной способности или неспособности человека. И если аттестационная комиссия приняла решение, то суды уже пересматривать это не могут. Знаю, что предыдущий министр культуры Авдеев давал поручение проработать такую схему.
— Осипова и Васильев за время работы в Большом стали настоящими мировыми суперзвездами. Если отбросить понятные эмоции по поводу их ухода, как вам кажется, есть ли какой-то математический критерий — сколько звездных артистов достаточно для труппы такого театра, как Большой?
— Балетный потенциал в Большом театре такой мощный, что вопросов у нас нет. Допустим, захотела Осипова вернуться — ради бога, только я места ей уже не вижу. Все ее партии заняты. Не менее одаренными — да, менее раскрученными — балеринами. Ваня, если он хочет вернуться — точечно на две-три партии. Если честно, мы иногда разрешали ребятам танцевать то, что им нельзя танцевать по определению. Вот он сейчас исполнил в Михайловском театре Злого гения в «Лебедином». Ну это ведь не его!
На самом деле в опере больше проблем. Мы потому и создали молодежную программу, чтобы артисты учились здесь, на нашей базе, в нашей стилистике, вообще в нашей религии. И поддавливали старших товарищей, создавая творческое соревнование.
А в балете это процесс постоянный. Вот Оля Смирнова год назад закончила Вагановку, этот сезон провела у нас — все, уже понятно. Через пару лет она сможет занять все позиции всех нынешних «взрослых» балерин. А ведь у нас есть такие приобретения в этом году, как Дэвид Холберг, как Евгения Образцова. Даже при том, что сегодня такой большой балетный репертуар в Большом театре, наш актерский потенциал не иссякнет.
— Невозможно не заметить, что за этот год Большой стал намного доступнее. Спектакли транслируются в интернете и в сотнях кинотеатров по всему миру. Но вам как-то удалось сделать доступным и непосредственно посещение театра. Ведь существование билетной мафии общеизвестно. Но с недавних пор билеты стало реально купить и в кассах, и через интернет. Как это удалось сделать, неужели такой эффект дала продажа билетов по паспортам?
— Это называется «эффект ажиотажного спроса». Все ждали, когда откроется Основная сцена, — отсюда очереди, скандалы, драки и так далее. Я тогда еще сказал: дайте полгода, и это само сойдет на нет. Но и мы со своей стороны приняли меры по борьбе со спекуляцией. Перед каждым спектаклем продаем порядка 150 билетов суммарно на ту и другую сцену, по 100 рублей. С тем, чтобы студенты или приезжие могли купить не у спекулянтов, которые те же билеты предлагают за атомные деньги. Это я проходил еще в БДТ — в лучшие годы мы каждый вечер оставляли билеты для командированных.
Мне смешную историю рассказал заведующий кассами. Приходит недавно одна из активисток этой мафии (а мы давно всех знаем в лицо) и спрашивает кассира: «На «Дочь фараона» на такое-то число есть?» — «Есть». — «А в партер есть?» — «Есть». — «А на такое-то число есть?» — «Есть». — «А в партер?» — «Есть». — «Вот сволочи!» Так что добро пожаловать, приходите.