На быстрой перемотке

Кама Гинкас поставил в ТЮЗе загадочный спектакль — странный шумный дайджест Шекспировых комедий, объединенный темой шутовства. «Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры», — дает понять он нам в первые минуты представления, и дальше вынимает из кучи веселой молодежи то одну, то другую пару артистов, и дает им шутовским образом разыграть какую-нибудь хрестоматийную шекспировскую сцену.

Запускается эта чехарда «Ромео и Джульеттой» — сначала препираются придурки-слуги Монтекки и Капулетти на площади, потом вступает клоунесса-кормилица, а дальше без остановки идут три главные любовные сцены трагедии: встреча на балу, объяснение на балконе и расставание после первой брачной ночи. В юных актерах Сергее Белове и Татьяне Рыбинец нет ничего специально шутовского, они просто современные дурашливые ребята, какими сегодня делают шекспировских любовников во всех постановках. Но, конечно, «на быстрой перемотке» никакой истории любви из пьесы Шекспира не получается, а скорее выходит сюжет о том, как пацан встретил девочку и быстро затащил ее в постель. Не успели отыграть расставание, и вот уже Джульетта стала Офелией, а Ромео — Гамлетом. «Порядочные девушки не ценят». — «Офелия, иди в монастырь». — «Какого обаянья ум погиб!» Безумием называют шутовство; дурачась, Гамлет все больше отвлекается от шекспировского текста. Сцену с королевой он читает по глянцевому журналу. «Что вы читаете, принц?» — не понимает клоун-Полоний. «Слова, слова, слова...»

Нет, так ничего в этом спектакле понять не удастся. В программке действующие лица разделены на три разряда, где есть основная пара шутов, «остальные Шуты», то есть «людишки разного звания, шествующие стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь» (это первые сюжеты вроде Гамлета, Джульетты, Макбета, Лира и т.д.), и «Шуты по профессии и Шуты вынужденные» — эпизодические лица, забияки и проч. «Весь мир — театр», — настаивает Гинкас.

Спектакль начинают и ведут пара коверных, они же могильщики, убийцы и привратники в аду — Алексей Дубровский, уже выходивший с клоунским конферансом в трагической гинкасовской «Даме с собачкой», и Сергей Лавыгин. Они приветствуют публику, наливают себе из стаканов, припрятанных в пиджачных карманах, и делаются похожи на добродушных московских выпивох, которым всякий готов наподдать. Под их приветствия из зала на сцену несутся шутовские колонны, разодетые кто во что горазд, с цветочками и картонными плакатиками в руках, где выведены от руки названия трагедий. Вроде бы начинаешь понимать, о чем Гинкас поведет речь, а когда один из полуголых дураков в маске Путина вздымает над собой транспарант «Свободу Ходорковскому», вроде бы вопросов не остается. Потом уже слуги, похожие на гопников, затеют драку, а герцог в офицерской фуражке станет вяло их разгонять, и закончится эта сцена жестким избиением кого-то ногами.

И все же нет, через социальную оптику на этот спектакль тоже смотреть невозможно, хотя мы знаем, что Гинкас — человек неравнодушный и ему наверняка есть что сказать о сегодняшней политике и жизни. Но минут через пятнадцать после начала спектакля видно, что разговор о политике режиссер бросил. Тогда что делать, как все это понимать, может, через сюжет про сам театр?

Вот шут-ведущий жалуется: «Надоело мне у этого черта в привратниках ходить», — и поднимает над головой портрет самого Гинкаса. Программка к спектаклю выглядит как картина Босха «Корабль дураков», где героям приставлены головы создателей спектакля, голый художник Сергей Бархин бултыхается в воде, держась за борт, а бородатый Гинкас в колпаке из металлического рупора сидит на жердочке у мачты. Актеры кишат на сцене, как циркачи за кулисами: кувыркаясь, делая сальто, вертясь колесом и разъезжая из угла в угол на одноколесном велосипеде. Кто-то в углу на мелодике наигрывает Yesterday. По сцене то ходит «Шут с саксофоном», наигрывая сладкую «Улыбайся» Чаплина, а то все хором и с джазовым оттягом заводят Hit the Road Jack Рэя Чарльза. Нет, этот поворот тоже не работает: наверное, репетировать было весело, но ничего из этого не вытанцовывается.

Шекспировские сюжеты несутся вскачь: вот ломают комедию убийцы из «Макбета», вот Калибана избивает волшебник Просперо из «Бури», вот изображающий сумасшедшего «бедного Тома» Эдгар из «Короля Лира» скачет, размахивая пришитым к плавкам гигантским детородным органом. Вот кривляется, глумится и актерствует над мертвецом Ричард III в хрестоматийной сцене обольщения королевы Анны. Игорь Балалаев даже по-своему обаятелен в роли клоуна-злодея, да и Ольга Демидова бесконечными снижающими отсебятинами ловко переводит роль страдающей королевы в шутовство. Они хором поют Юрия Антонова: «Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении./ Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней». Но к чему ведет режиссер, по-прежнему непонятно.

Два актера стоят в этом спектакле особняком, два тихих и слабых старика. Игорь Ясулович в картонной короне с надписью «Лир», играющий почти блаженного — растерянного, нелепо суетливого и упрямого, как ребенок, безумца из сцены в степи. И Валерий Баринов в роли ослепленного Глостера из того же «Лира» — могучий, неловко тычущийся в стены мужчина, глядящий в пустоту с постоянным выражением кроткого изумления, а не обиды. Старые актеры как-то умеют сразу выйти на пиковую сцену трагедии, не сыграв всего того, что к этой сцене вело, и в то же время не расплескав смысла. И все же ни Лир, ни Глостер по-прежнему не могут нам объяснить, зачем и о чем сделан спектакль Гинкаса. Не может же быть, что весь этот балаган он городил лишь для того, чтобы сообщить нам, что весь мир — театр? Нет, я уверена, должно быть что-то еще, это же сам Гинкас, а не продавец трюизмов. Но пока не понимаю.