Камикадзе для плохих театров

20 февраля начала свою работу «Школа театрального лидера» в Центре имени Мейерхольда. Из соискателей школы — режиссеров, драматургов, продюсеров, театроведов — в процессе учебы должно сформироваться поколение, которое, как сказано в уставе, «развивая традиции русского репертуарного театра, модернизирует его и вернет ему роль общественного форума и социального института». Руководят проектом критик Елена Ковальская и художественный руководитель ЦиМ Виктор Рыжаков. Курирует его президент Центра имени Мейерхольда, художественный руководитель и директор Александринского театра в Санкт-Петербурге, председатель Гильдии театральных режиссеров Валерий ФОКИН. О том, чему он считает молодых надо учить в первую очередь, с Фокиным поговорила корреспондент «МН».

— Расскажите, пожалуйста, что это за проект и почему вы решили его начать именно сейчас? В чем его необходимость?

— Сегодня надо спасать репертуарный театр. Уникальный бренд, принадлежащий России, то, чему завидует весь театральный мир, просто разваливается на глазах. Мы потеряли институт главных режиссеров. Люди, которые могли бы этим заниматься, не идут на эту работу. Не хотят. Потому что в нереформированной системе, где существуют полумертвые, иногда даже совсем мертвые театры, у главного режиссера нет никаких рычагов для формирования труппы. Никаких: при слове «контракт» все падают в обморок. Режиссерам выгоднее ставить спектакли в разных театрах, работать за границей — там и денег можно больше получить. Зачем заниматься театром? Зачем брать на себя колоссальную ответственность, зачем ежедневно приходить в это очень несовершенное учреждение, где много людей, уже потерявших профессию, и пытаться что-то с ними делать? Не случайны театральные бунты, не случайны письма (все пишут сразу наверх!) и угрозы: мол, и себя подожжем, и театр И конфликты с директорами — кстати, профессия театрального директора тоже ушла. Руководить театрами пришли случайные люди — особенно в провинции. В Москве и Петербурге немножко другая ситуация

В провинции директора руководят театрами, и если режиссер задумается о более или менее художественном решении, его просто уберут, потому что директору нужна касса. Директорам помогает 83-й закон (о госучреждениях. — «МН»), в котором определено, что сегодня в театре обязательно должно быть первое лицо — так удобнее спрашивать. Неважно кто. И директор берется решать вопросы творчества.

Молодых людей надо настраивать именно на то, что они придут в полумертвый театр, а не новый создадут. Им надо понимать, с чего начинать, как можно отличить актеров, забывших профессию, от тех, кто ее не забыл, как работать со «стариками». Что можно сделать с труппой, как и кого переводить на контракт, как взаимодействовать с «пятой колонной». Мне нравится выражение Леонида Вивьена, замечательного режиссера, который руководил Александринкой 30 лет: «Театр — это клиника». А дальше он добавлял: «Но любимая». Ты все равно должен любить эту клинику. Не только воевать с ней. Где-то надо быть и жестким, но ты должен понимать психологию актеров, понимать, что театр — всегда компромисс. Начав с постепенного, точечного внедрения новых людей, мы начнем реформировать театр. Надеюсь, что к этому времени подойдет и правовая помощь: те же контракты, возможность вариативного управления театрами, о которых в ноябре говорили на совещании с Путиным. Где-то худрук возьмет на себя все функции, в том числе хозяйственные, где-то директор — если, конечно, он понимает в художественных вопросах и может формировать политику (хотя таких у нас единицы). Если будет юридическая поддержка, молодые режиссеры почувствуют вкус к такой работе.

Мне очень нравится то, что в Театр Маяковского пригласили молодого режиссера Миндаугаса Карбаускиса. Он пришел в очень неблагополучный театр, принял на себя ответственность... Я думал, честно говоря, что он откажется в последний момент — нет, пошел. И сегодня я вижу, как у артистов там глаза горят. Он театр возрождает.

Мы надеемся, что кто-то из наших соискателей — двое, или трое, или четверо (это будет огромная победа) — сможет возглавить какие-то московские театры. Идеальный вариант — вместе с командой, с директором. И с завлитом. Мы потеряли и профессию завлита, который всегда был правой рукой главного режиссера. Не просто пьесы читал — вместе с главным выбирал политику. Такие команды смогут на новой основе возрождать государственные репертуарные театры.

Худрук и главный режиссер — это, конечно, особая профессия, поэтому ей надо учить. Ведь не каждый режиссер, даже очень хороший, может быть руководителем. Он должен быть и педагогом, и психологом, уметь отрешиться от своего «я». Если главный режиссер ревнует к приглашенным режиссерам — это минус. Он должен понимать, что любой удачный спектакль — не твой, но сделанный в твоем доме — все равно плюс в твою копилку.

— Из примерно 275 человек, подавших заявления в школу, вы отобрали около 50. По какому принципу?

— Не было жестких экзаменов, как в институте. Кто-то работал раньше с Рыжаковым, кого-то отобрали по анкетам, по резюме. В итоге каждый соискатель сформирует свою программу — предположим, возрождения театра N или театра X, которую режиссер собирается в течение пяти лет осуществить. Для того чтобы предложить такую программу, он должен хорошо знать этот театр. Руководителю это очень важно, чтобы не считал — «я пришел, с меня все начинается».

На защиту будем приглашать представителей департамента культуры и — идеальный вариант — людей из конкретных театров, чтобы они сами увидели, что это не голословно, что это опирается на практику данного коллектива и может быть им интересно. Если они говорят: да, надо попробовать, — дается срок, заключается контракт, оговариваются условия и т.д.

Конечно, легче, если в театре нет главного режиссера. А если он есть? Если ему 80 лет, например, и он не собирается никуда уходить? Мы ведь сидим в кабинетах до той поры, пока уже либо скандал случится, либо нас вперед ногами вынесут.

— Кто будет преподавать в вашей школе?

— Экономисты будут читать лекции, ведь руководители театров должны знать хозяйственные механизмы. Главное — встречи с практиками. Начнем с Карбаускиса, он уже приобрел опыт внедрения в старый неблагополучный театральный коллектив. Первая встреча — о том, как входить в такой театр. Ведь актеры всё считывают: как ты вошел, какое у тебя лицо? По молодости я входил, заведенный на то, что буду все реформировать, но я не понимал: это нельзя демонстрировать. Потому что они следят за тобой и боятся. Не хотят реформирования — надо им это преподать по-другому: что мы вместе нечто делаем, отчего всем будет только лучше. Очень много организационных ошибок, которые я совершал в театре, происходили от нетерпения, от отсутствия тактики. Памятку для режиссера надо написать: «Чего не надо делать, приходя в театр». Как надо здороваться, с кем? Как надо смотреть спектакли, сидя в зале, потому что за тобой наблюдают. Артисты наивные — жестокие, но наивные, как дети, они же подсматривают. Улыбается — не улыбается. А я играю — значит, я не нравлюсь? У меня есть этот опыт: 40 с лишним лет я работал в разных репертуарных театрах, в России и за границей, и в маленьких и в академиях. Мы также позвали Томаса Остермайера — на протяжении многих лет он руководит очень крупным немецким репертуарным театром «Шаубюне». Молодым будет интересен опыт Восточной Европы, Западной Европы, но я сразу хочу им сказать: ребята, иллюзий не стройте. Вы, как камикадзе, будете готовиться в разведшколе для того, чтобы прийти в плохие театры. Если вам повезет и вы придете в хороший театр — ура, но скорее всего вы придете в плохие театры, где многие будут вами недовольны. Как себя вести? Как привлекать на свою сторону? Как в свою веру обращать?

— Допустим, вы подготовили некоторое количество людей, которые реально способны возглавить театры, у них хватит на это сил и таланта. Но есть ли у вас договоренность с департаментом культуры о том, что после окончания программы ваших выпускников будут привлекать к реальной работе?

— Общие договоренности есть. Но поскольку это первый опыт, сказать сейчас: через два года посмотрите на театр у Курского вокзала, туда нагрянет десант — было бы необдуманно. А представьте себе, если из этих 50 вообще никто не получится? Думаю, что так не будет, потому что все эти люди уже имеют режиссерский опыт, но всякое может быть. В этой профессии планировать очень сложно. Но участие государства обязательно должно быть. Если кто-то не получит ангажемента в Москве, есть же еще и Петербург, где такая же ситуация, если не хуже, чем в Москве. Есть провинция. Так что же, трех-четырех потенциально готовых руководителей мы не трудоустроим? Да я лично пойду трудоустраивать. Это моя обязанность, кстати говоря, теперь уже и как председателя гильдии режиссеров. Я не могу это просто так оставить.

— Кстати, о гильдии. Слово «гильдия» в свое время предполагало довольно жесткую общественную конструкцию, в которой были определены обязанности всех входящих в нее, а не только права. Насколько жесткой конструкцией станет режиссерская гильдия?

— Я не думаю, что она будет жесткая. Конечно, наша цель стать профсоюзом. Когда это будет и на каких условиях — сказать сложно, ведь получается что и Союз театральных деятелей должен в итоге стать профсоюзом. Но такое пока трудно предположить, хотя, конечно, возможно. Пока мы видим, что есть много вопросов, которые необходимо решать. Кадры, договоры, защита режиссеров от директоров — особенно в провинции, от власти на местах... Там такой беспредел творится, будь здоров! Очень больной вопрос — режиссерские авторские права, причем не только в России, но во многих странах. Нужно доказать, что спектакль может быть объектом авторского права. Это надо доказывать, потому что ни видео, ни фото не считается, нужна партитура как документ. Это большая работа.

— Возвращаясь к «Школе театрального лидера». Когда вы входили в профессию, чего вы не знали такого, что, как вы понимаете теперь, вам тогда стоило бы знать?

— Очень многого! Я был мало знаком с таким очень важным понятием, как психология театрального дела. Пришлось постигать ее в процессе опыта, иногда горького, но абсолютно необходимого. И в «Современнике», и в Театре Ермоловой В Александринку я пришел уже оснащенный. А в театральной школе, где у меня были прекрасные учителя, этому никто не учил. Важно понимать, как устроены люди, работающие в театре, насколько они больны (ведь если они будут здоровы в бытовом отношении, они не будут артистами). Надо сознавать, они и должны быть такими. Имея этот опыт, можно что-то передать. Хотя я понимаю, что молодые люди с ужасом будут на меня смотреть. Моему младшему сыну 16 лет, и когда он увидел съезд «Единой России», у него просто глаза на лоб лезли. Я-то человек уже немолодой и сам там бывал, я уже снисходительно на это смотрю. А он глядел на них, как на вурдалаков. Новое поколение выросло, у них другое восприятие. Как эти люди будут реагировать, когда я скажу: «Сюда не ходите, тут улыбайтесь, лишнего не говорите». Но приходят-то они в эти старые коллективы, вот ведь в чем все дело. И в основном психология театрального дела не меняется. Если перечитать сейчас дневники Теляковского, директора императорских театров, там все то же. Актеры царю напрямую пишут письма, императрице: меня на пенсию выгоняет, а я еще петь могу. И сама Марья Гавриловна Савина интригует: уезжает с антрепризой заработать деньги, а рассказывает, что ей ролей не дают.

— Теляковский, кстати, был директором...

— Он был директором, который имел на это право. Это вообще поразительно: безумно талантливый человек, бывший полковник кавалерии, а такой художественный вкус! Да, рядом была жена-художница, но вот одна его фраза: «Когда мы будем ставить новую драматургию, Ибсена и Чехова? Что это такое — Шпажинского играют, не хватало еще столики в партере поставить!» Это суждение художественно оснащенного директора, с установкой на формирование серьезного репертуара, на понимание просветительских задач театра. Преклоняюсь перед ним. А психология театра и тогда была та же. Театр есть театр.