— Когда сейчас вы оглядываетесь назад, можете ли вспомнить, кто в детстве выбрал вам инструмент и нравилось ли вам тогда заниматься музыкой?
— Инструмент у нас был дома — пианино «Красный Октябрь», которое путешествовало с нами и переехало из Петербурга в Москву. Родители играли не как профессионалы — они просто любили музыку, и я таким образом попал в эту струю. Первые уроки фортепианной игры мне дала мама, а потом учительница, которая приходила в наш дом, сказала, что меня надо отдать в школу, потому что я одаренный мальчик.
— Вы не сопротивлялись?
— Конечно, я сопротивлялся: мне хотелось играть в футбол. Но, знаете, когда сейчас говорят, что детям надо давать полную свободу, ни в коем случае нельзя их заставлять, пусть делают что хотят, я думаю о своей маме, которая требовала, чтобы я играл по три часа в день без перерыва, и просила остальных членов семьи следить за мной. И если я останавливался даже на три минуты, все тут же приходили и говорили мне, что надо продолжать. Я так ей благодарен: она дала мне верное представление о мире.
— Вашими педагогами затем стали Яков Зак и Эмиль Гилельс — очень разные, как мне представляется, музыканты. С кем из них было проще находить общий язык, а с кем сложнее?
— С Гилельсом было проще: мы хорошо понимали друг друга. А с Заком мне всегда приходилось преодолевать некоторое пространство между нами. Трудно это выразить в нескольких словах, но Зак научил меня звуку, а Гилельс — тишине.
— Когда в 1974 году вы, лауреат престижных конкурсов, решили не возвращаться из Европы, что было важнее — что в Европе хорошо или в СССР плохо?
— Не сразу, но когда я здесь устроился и начал жить, я понял, что ни рая, ни ада не существует. То есть они есть, конечно, но не в этой, не в нашей жизни. Есть чистилище, мы в нем живем. До этого было другое чистилище, здесь — свое. Конечно, я не вернулся, остался в Бельгии для того, чтобы жить лучше, но я понял, что земная жизнь не приспособлена к раю. К аду — да, конечно. Мы знаем, как может выглядеть ад на земле. В тот момент, когда я уезжал — я не говорю про ужасное прошлое, про чистки и лагеря, — ада уже не было, я его не знал. А вот чистилище я знал хорошо — и попал в другое чистилище.
Забавно, Россия никак не ассоциируется со свободой, а язык очень свободный. И возможность пользоваться этой свободой теперь у меня никто не отнимет
— Встречались ли вы с русской диаспорой за границей? Соотечественники вам помогали?
— Скорее мешали. Точнее, могли помешать. Один русский князь, который родился в Югославии и был важным человеком в дипломатическом мире, узнал о том, что я хочу попросить политического убежища, и пытался отговорить меня от этого, даже помешать. Он сказал мне, что Пастернак не хотел уезжать из Советского Союза, что он написал Хрущеву о том, что кое-что сделал для русской литературы. Но я хотел уехать, и это не означало, что я хотел порвать с Россией. Может быть, даже в каком-то смысле мои чувства к стране усилились, потому что — да, возможность говорить по-русски сейчас существует, но, естественно, не получается говорить по-русски каждый день. Тот князь говорил мне, что «это счастье — выходишь на улицу и слышишь повсюду русский язык» — такой возможности у меня сейчас нет, я могу только звонить друзьям. Но это только усиливает какую-то небанальную, романтическую, поэтическую любовь к родине, к русскому языку, к России.
Был еще один русский, который всем говорил, что я советский шпион. Так что русские мне скорее мешали. Но это ни в коей мере не повлияло на мое отношение к России, к такой своеобразной свободе русского языка, которую я не нахожу ни в английском, ни во французском языке, а я пишу и на том, и на другом. Забавно, Россия никак не ассоциируется со свободой, а язык очень свободный. И возможность пользоваться этой свободой теперь у меня никто не отнимет.
— В одном из своих эссе (речь шла о Гайдне) вы предложили такое деление: некоторые художники сужают мир, другие пытаются его расширить. Как вы считаете, к какому типу людей относитесь вы?
— Это трудный вопрос. Дягилев говорил: пушка оттого далеко стреляет, что дуло узкое. Сначала я пытаюсь расширить мир, а потом этот мир, который таким образом получается, сужаю для того, чтобы взять в руки. Вот, с одной стороны, очень широкий мир, а с другой — маленький. Я его сужаю для того, чтобы просто взять в руки и, может быть, поцеловать — как своего кота.
Пианист и литератор
Валерий Афанасьев учился в Московской консерватории у Якова Зака и в аспирантуре у Эмиля Гилельса. В 1968 году выиграл Международный конкурс имени Баха в Лейпциге, а в 1972-м — конкурс имени королевы Елизаветы в Брюсселе. В 1974 году не вернулся в СССР из турне по Бельгии, попросив в этой стране политического убежища. Некоторое время жил во Франции, сейчас живет в Бельгии. Много гастролирует по миру. Афанасьев не только выдающийся музыкант (его интерпретации Бетховена и Шуберта можно назвать экстравагантными и его концерты сопровождают яростные споры между поклонниками и теми теоретиками, кто точно знает, «как правильно» играть), но и литератор. Он автор десяти романов — восемь из них были написаны на английском языке, два — на французском. Два из них опубликованы в России. Кроме того, он автор двух театральных пьес, которые были навеяны «Картинками с выставки» и «Крейслерианой», и во время спектаклей Афанасьев выступает одновременно как пианист и актер. Музыкантом записано около 20 компакт-дисков на фирме «Денон». Также Афанасьев периодически выступает в качестве дирижера.
— Наше время очень торопливое. При этом ваши интерпретации классических произведений, как мне кажется, чуть ли не насильно задерживают слушателя, заставляют вдуматься в то, что он слышит. У вас нет ощущения, что вы боретесь со временем?
— Со временем не надо бороться — оно просто течет по-разному для каждого человека. И бороться не надо, нужно просто отдаться ему в какой-то степени. Многие исполнители сегодня как бы пристраиваются ко времени, которое в их понятии существует для публики. Вот этого я никогда не делаю. Знаете, Пастернак не самый любимый мой поэт (я люблю Мандельштама), но у него в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво» есть фраза «привлечь к себе любовь пространства». Следующая строка — «услышать будущего зов» — непонятна, а вот «привлечь любовь пространства» — это важно. Только я бы сказал: привлечь к себе любовь времени. Это я и делаю, наверное, когда играю и когда пишу.
— На одном из музыкальных форумов в интернете вас назвали «хиппи за роялем». Как вы относитесь к такому определению?
— Как хиппи за роялем?! Почему хиппи?! Очень странно. Слово «хиппи» вообще не употребляется больше, во всяком случае я его слышал лет десять тому назад. Меня это удивляет. Я бы сказал, что я скорее антихиппи за роялем. Знаете, из четырех великих пианистов, которых я слышал живьем, меня более всего поразил Владимир Горовиц — он сидел просто неподвижно. Он играл и казался монументом, и это было потрясающе. То же самое могу сказать про Гилельса и про Бенедетти Микеланджели — они просто сидели. А сейчас музыканты считают необходимым показывать эмоции. Такое ощущение создается, что они не играют — они лишь показывают музыку. Великие пианисты, можно сказать, просто колдовали, и откуда-то возникали звуки. Когда мне сегодня кто-то говорит: «Ах, какой был потрясающий концерт вчера!» — я говорю: ты плакал или нет? Был прекрасный концерт или нет — нужно судить по твоим слезам, а не по тому, что тебе показалось. Вот когда играли эти мастера — Микеланджели, Гилельс, Горовиц, — я просто плакал. Было трудно сдержать слезы, и в какой-то момент я уже и не пытался их удержать, потому что с какой стати я это должен делать? Люди часто сейчас пытаются показать что-то на концерте, а я ничего не пытаюсь показать — я просто сажусь и играю, и все.
На Западе сейчас звучит ругательством, когда про кого-то говорят, что он эстет. Но я просто и примитивно вам скажу, что я люблю красоту
— А композитор Александр Бакши в предисловии к вашим эссе назвал вас эстетом. Что вы думаете об этом определении?
— На Западе сейчас звучит ругательством, когда про кого-то говорят, что он эстет. Но я просто и примитивно вам скажу, что я люблю красоту. Вот в опере Рихарда Штрауса «Саломея» есть танец семи вуалей. И думаю, что вообще вся жизнь, то, как я хочу ее прожить, — это танец семи вуалей. Я все время открываю, открываю — одна вуаль, третья, четвертая. Я просто человек, который смотрит на красоту, как Оскар Уайльд, автор пьесы «Саломея», которую он, кстати, написал по-французски. Вуали падают одна за другой — и открывается еще одна грань красоты и еще одна… Может быть, это можно назвать эстетством — я не знаю, как это назвать. Может быть, просто жизнью? Как я услышал впервые в фильме Герасимова «Лев Толстой» об уходе Толстого. Вот он приходит в монастырь и говорит: «Я Толстой, готовы ли вы меня принять?» Ему монах отвечает: «Ну пожалуйста, всем открыты двери». И он спрашивает: «Простите, а что вас привело в монастырь?» И монах ему отвечает: «Как что? Жизнь». И я думаю, что не эстетство, а просто жизнь меня приводит к этим семи вуалям.
— Что должен сказать приглашающий вас продюсер, чтобы вы ни за что не согласились принять его приглашение?
— Я думаю, что ничего такого он сказать не может, потому что я просто хочу играть. Хочу частью своего существа прикоснуться к великим композиторам, к таинству музыки. И что бы организатор ни говорил, я на это не буду обращать внимание — я просто буду играть.
— Вы всерьез занимаетесь еще и литературой. Это в какой-то степени отдых от музыки или еще одна работа?
— Дело в том, что я жуткий лентяй. (Смеется.) Я не хочу работать и в этом смысле очень похож на своего кота: он тоже не хочет работать. Ни музыка, ни литература не представляют для меня особой работы. Поль Валери сказал замечательно, что символ гармонии — это поза сидящего кота. И вот для меня это то же самое. Он изящно сидит, я иногда смотрю на него. Я привык, разумеется, к нему, к его позам, к тому, как он вообще себя ведет. И вот я играю, пишу, живу так же, как он живет, это какая-то часть гармоничного отношения к жизни. Я верю в то, что произведение должно естественно родиться в вас и произрастать там. Оно разрастается, разрастается и вот наконец выходит из вашего тела, и это не работа, это жизнь. Вы можете сказать, что кот работает? Он не работает, он живет так же, как и я.
— 1 ноября в Петербурге вы будете играть Бетховена, 5 и 7 ноября в Москве Бетховена и Шуберта. Что вам кажется важным в композиторах, произведения которых вы выбрали?
— Я очень часто думаю о том, как Бетховен мог такое написать? Для этого нужно перейти через какие-то пределы. Шуберт по-другому переходил через пределы, он не делал чего-то невероятного, но в каком-то смысле тоже был смелым — возвращался к каким-то прошлым эпохам, к неподвижности музыки. Эти композиторы заставляют меня почувствовать, что в жизни есть и то и другое: и движение, какие-то невероятные скачки Бетховена, и, наоборот, неподвижность Шуберта. И то и другое мне очень близко. То есть это такая своеобразная работа над временем, со временем и так далее. Это жизнь, которая осознана, любима и которую не надо жить просто так: она должна быть либо замедлена, либо ускорена. То есть надо работать с жизнью. Знаете, часто считается, что достаточно жить в демократической стране, чтобы быть свободным, — англичане так говорят. Но нет, свобода должна быть завоевана. Это одно из средств завоевания свободы — либо остановить время, либо его ускорить.