Недавно исполнилось 35 лет Ансамблю ударных инструментов Марка Пекарского. Обозреватель «МН» Сергей Хачатуров встретился с проработавшим в ансамбле десять лет музыкантом Дмитрием Власиком и спросил его об исторической значимости ансамбля и собственных экспериментах в пространстве новой и новейшей музыки.
— Можно ли сказать, что исполнитель на ударных инструментах — один из самых зависимых на свете людей? Ведь в отличие от скрипача, тем паче пианиста, сольную карьеру ему сделать очень трудно…
— Действительно, ударник-солист до сих пор иногда воспринимается как нечто, скажем, необычное, однако в оркестре ударник подчас может играть одну из ведущих ролей. В симфониях Бетховена, например. Не говоря уже о современной музыке, где ударные с их бесконечной тембровой палитрой пользуются все возрастающим вниманием как у композиторов, так и у публики. Что касается автономности ударных, их способности быть главной или даже единственной группой инструментов на сцене, то, по крайней мере, в нашей стране с 1976 года, когда Пекарский создал свой ансамбль, этим вопросом можно не мучиться.
— Пекарского можно назвать революционером в музыке?
— Конечно. Он создал коллектив, в котором люди профессионально занимаются поиском музыкальных источников. Возник настоящий союз нового тогда поколения композиторов и ансамбля, для которого специально писали музыку и Шнитке, и Губайдулина, и Денисов, и множество других. Кроме того, Марк Ильич бесконечно внимателен к звуку, его тембру и эту внимательность неустанно воспитывает в своих учениках.
— Может быть, уникальность еще и в том, что жанр традиционного концерта во многом трансформировался в новое интерактивное перформативное качество. Ведь все помнят выступления ансамбля со знаменитыми художниками и литераторами Дмитрием Александровичем Приговым, Львом Рубинштейном.
— Это то, что сам Пекарский называет инструментальным театром. Конечно, это связано с потребностью самого Марка Ильича к театрализации музыкального действа вкупе с его совершенно уникальной харизмой и способностью контролировать внимание зрителя. Кроме того, внешний вид наших инструментов, их размеры, тембры опять же всегда превращают игру на них в подобие перфоманса. В сущности, каждый ударный инструмент — прежде всего звуковой объект со своим характером.
— И некоторые из этих инструментов созданы самими солистами Ансамбля Марка Пекарского?
— Именно так. Наша работа в идеале включает в себя еще и некое «ухватывание тембров» в пространстве. Когда ты слышишь новый тембр, то придумываешь некое устройство, способное этот тембр воспроизводить. В этом плане ударник всегда немного композитор. Ему постоянно приходится принимать решения касательно своей тембровой, звуковой палитры. Поиски этих говорящих звуковых красок часто сопряжены с экспериментами по конструированию различных фантастических устройств. В ход идут многие детали, обнаруженные где угодно. Например, замечательным кладезем являются свалки и помойки, где новая эпоха поставляет нам бесценный материал для новой музыки, включая гофрированные шланги, пластиковые трубы, металлолом и т.д.
— А теперь некомфортный вопрос. Вы с таким пиететом говорите о Марке Пекарском, тем не менее сами покинули не так давно его ансамбль. В чем причина?
— Появление у музыканта на определенном этапе желания существовать самостоятельно мне кажется довольно естественным, хоть и порой болезненным. Убежден, что Марк Ильич — человек, всю жизнь совершавший и продолжающий совершать подвиги в своей профессии, и за это очень уважаем мною. Кроме того, он мой единственный учитель. Если я что и умею, то обязан этим только ему. Да у него и нет «бывших» учеников. Он со всеми учениками пребывает в душевном контакте.
— Теперь вы экспериментируете в разных жанрах, в частности связанных с театром. Расскажите о спектакле Кирилла Серебренникова «Киже» по повести Юрия Тынянова.
— Кирилл Серебренников начал мое театральное движение. В «Киже» мне была дарована свободная роль музыкального оформления некоторых сцен. Я был и музыкантом, и композитором отдельных шумовых «местечек». Кроме того, с актерами проводились специальные занятия и тренинги, в которых я тоже принял участие. Конечно, было очень интересно, потому что это не то, что случается с вами каждый день. Другой опыт в театре — участие в спектакле режиссера Марата Гацалова «Не верю» в Театре имени Станиславского в качестве композитора. Пьесу по книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве» написал Михаил Дурненков.
В течение спектакля драматические актеры играли концерт. Они выполняли поставленные мною задачи, в основе которых простое звуковое действие (шуршание, стучание объекта об объект, трение по бокалу). Несмотря на простоту действия, эмоциональная реакция артистов на это была очень сильной. Краска всего процесса менялась.
— На фестивале современной архитектуры «Архстояние» прошлого года вы тоже делали что-то подобное тотальному театру, акустический перфоманс «Ослушание». В нем соединились два очень актуальных жанра современного искусства, ленд-арт (искусство земли) и саунд-арт (искусство звука). Услышим ли мы скоро ваши новые акустические эксперименты?
— Возможно. Мне хочется делать вещи медленно и внимательно, как в качестве композитора, так и в качестве исполнителя. Мне, например, нравится музыка англичанина Брайана Фернейхоу. Она сложна и требует очень длительной работы, прежде чем может быть вынесена на сцену. Музыкант может готовиться к исполнению двенадцати минут музыки полтора года и за это время пережить целую цепь отношений с произведением, подчас весьма бурных. Давно мечтал вплотную заняться произведением Карлхайнца Штокхаузена «Цикл» 1959 года. Сейчас, кажется, у меня появилась такая возможность.