— Зачем этот фестиваль нужен городу и зачем он нужен вам?
— Думаю, что город правильно чувствует: ему нужно всячески расширять представление о себе как об одной из европейских культурных столиц. Это, наверное, самое главное. Я не отказался от художественного руководства потому, что это была возможность увеличить количество хороших спектаклей в городе. Хорошего театра много быть не может, да и вообще театра много быть не может, даже плохой театр лучше чего-нибудь другого хорошего. И возможно, если бы это было пару лет назад, я отнесся бы к этой идее более равнодушно, но сегодня, когда звучит столько безумных и бессмысленных речей на самых разных и неожиданных уровнях о том, что Европа — это одно, а мы — другое, о разных путях развития, о цивилизационной разнице — в общем, во время этой вакханалии безумия мне показалось очень важным еще раз напомнить, что Россия (и даже если употреблять любимый нами термин «великая Россия») — неотъемлемая часть великой Европы. Театр России возник из Европы, из французского и итальянского театра, а русский театр, в свою очередь, очень сильно повлиял на европейский, был долгие годы важной его частью. Станиславский заказывал пьесы Метерлинку и обсуждал их с ним, артисты Европы всегда считали честью играть в Петербурге, и наоборот. Поэтому мне показалось важным подчеркнуть, что мы неотрывная часть общеевропейского театрального процесса, что есть очень много схожего, а есть много того, в чем мы очень сильно отстаем. Мы догоняем Европу в том, от чего она уже быстрым бегом уходит, и у нас очень много ложных представлений о европейской культуре, европейском театре, европейском гуманизме и вообще о так называемой европейской духовности. Считается, Европа бездуховна, а мы — центр духовности. Хотелось попытаться внести какую-то здравую ноту во все эти размышления и просто дать возможность посмотреть то, что есть в Европе на самом деле.
Человек Европы
Лев Додин — художественный руководитель и директор петербургского Малого драматического театра — Театра Европы. Учился в Ленинградском театральном институте у выдающегося режиссера и педагога Бориса Зона. Режиссерским дебютом Льва Додина стал в 1966 году телеспектакль «Первая любовь» по повести Тургенева. После этого были десятки спектаклей в драматических и оперных театрах Ленинграда, Москвы и за рубежом. Сотрудничество с Малым драматическим театром началось в 1974 году «Разбойником» Чапека. Постановка абрамовского «Дома» в 1980 году определила последующую творческую судьбу Льва Додина и МДТ. С 1983 года Додин — художественный руководитель театра, а с 2002-го и его директор. В сентябре 1998 года театр Додина получил статус Театра Европы — третьим после театра «Одеон» в Париже и Пикколо театро ди Милано. Лев Додин является членом Генеральной ассамблеи Союза театров Европы. В 2012 году избран почетным президентом Союза театров Европы. Поставил более 70 спектаклей. Среди самых известных — «Братья и сестры», «Кроткая», «Господа Головлевы», Gaudeamus, «Бесы», «Жизнь и судьба».
— Кого вы считаете целевой аудиторией фестиваля и по какому принципу собирали его программу?
— Этот фестиваль был придуман не для знатоков, это не собрание фестивальных спектаклей, которые интересны узкому кругу специалистов. Это фестиваль большого серьезного театра для большого серьезного круга людей, театр людей и для людей. Тот, который сегодня, как мне кажется, как раз в Европе и начинает после довольно долгого кризиса и поисков постепенно очень непросто возникать. И вот это предопределило отбор — это работы сегодня самых выдающихся и самых крупных режиссеров, и, как ни парадоксально, они оказались сделаны в крупнейших европейских театрах, в которых продолжает работать система постоянного репертуара, постоянной труппы. Мы не старались, чтобы это так случилось. Мы брали наиболее интересные спектакли, наиболее крупные режиссерские имена. И вот оказалось вдруг, что все как-то соединяется. И сегодня, когда фестиваль закончился, мне кажется, я смогу сформулировать его замысел. Ведь замысел спектакля формулируется не тогда, когда ты начинаешь репетиции, а тогда, когда его выпускаешь или когда он уже вышел. Вот сейчас я как-то ощущаю замысел. И мне кажется (судя по тому, что все залы были действительно полны), люди обнаруживали, что сегодня европейский театр гораздо серьезнее, чем о нем пишут, гораздо человечнее, гораздо одухотвореннее и ответственнее, чем, может быть, сегодня даже русский театр, который спешит за теми опытами, что европейский театр миновал и ушел. Мы, к сожалению, всегда или почти всегда догоняем то, стремимся к тому, от чего другие убегают. Вот если хоть в какой-то мере это удалось — значит, фестиваль был не зря, хотя, конечно, все оказалось гораздо хлопотнее, чем представлялось, и я не уверен, что у меня хватит сил на что-нибудь подобное еще раз.
Все люди, пытающиеся быть художниками, заниматься чем-то имеющим отношение к искусству, одиноки, а уж режиссеры тем более чувствуют себя беспросветно одинокими
— В программе театрального фестиваля оказались и кинопоказы…
— Мне очень хотелось довести до театральной молодежи, да и любой другой молодежи, что существует понятие театрального шедевра, понятие высочайшего театрального мастерства и высочайших театрально-художественных достижений. И поэтому в кинопрограмме мы показали шедевры ХХ и самого начала XXI века — работы Мнушкиной, Брука и Стрелера. Залы были переполнены, и это было важно для меня. Это вроде не мои спектакли, не мой театр, у меня параллельно идет подготовка к новой работе — в феврале будет премьера «Вишневого сада», но для меня это очень важно, потому что доказывает одно из моих главных ощущений: зритель гораздо умнее, чем мы о нем думаем и чем любим о нем говорить. Ему нужно гораздо больше, чем мы ему даем. И последнее, тоже очень важное: такой показ чужих работ дает возможность посмотреть на них и посмотреть друг на друга самим питерским режиссерам. Эта состязательность других дает возможность, забыв о собственной состязательности, подумать о том, что нас объединяет. Произошло несколько встреч руководителей ведущих драматических театров Петербурга, и, мне кажется, всем было интересно обнаружить, что объединяет нас в общем гораздо большее, чем разъединяет. И то, что нас любят разъединять и противопоставлять в газетных статьях, это на самом деле ничего не значит. И мне кажется, здесь тоже многим из нас было интересно увидеть глаза другого и чуть-чуть менее одиноким себя почувствовать. Потому что все люди, пытающиеся быть художниками, заниматься чем-то имеющим отношение к искусству, одиноки, а уж режиссеры тем более чувствуют себя беспросветно одинокими.
— Считаете ли вы, что театр может как-то влиять на внешний мир? То есть это не чисто эскапистское занятие?
— В юности я был уверен, что театр может влиять на внешний мир и делать мир лучше. Сегодня я в этом сильно сомневаюсь. Я вообще иногда сильно сомневаюсь, что что-то может сделать мир лучше, — потому что все главное, что в нем происходит, определяет человеческая природа, которую не мы учредили, и боюсь, что, несмотря на все открытия, не мы ее улучшим (хотя мы способны ее ухудшить). Но мне кажется, поскольку человеку дана душа, то испытывать иллюзии человек обязан. Если он надеется или пытается что-то сделать, чтобы мир вокруг него стал лучше, или какой-то отдельный человек стал лучше, или я в конце концов стал чуточку лучше и не стал хотя бы хуже, — это уже не так мало. Поэтому действуешь так, как будто бы ты веришь, что ты влияешь на внешний мир. Это ведь тоже эскапистская иллюзия, но она, мне кажется, дает энергию заблуждения, которая и заставляет что-то делать. Конечно, делаешь спектакль прежде всего для себя, потому что отвечаешь на интересующие тебя вопросы и даешь ответы (или не даешь, а обнаруживаешь новые вопросы) прежде всего сам. Если нам продолжает быть интересно им заниматься — мы продолжаем этим заниматься. Но, видимо, свойство театра таково, что когда ты искренне и истово занимаешься тем, что тебе, безусловно, интересно и что тебе жизненно важно, то обязательно обнаруживаешь еще какую-то группу людей, для которых это тоже жизненно интересно и жизненно важно. И самое неожиданное бывает, что круг этих людей бывает очень широк. Недавно мы играли «Дядю Ваню» в Гонконге; мы играли уже и в Японии, и в Корее, и в других юго-восточных странах, но в Гонконге еще ни разу не были. Этот совсем новый город произвел огромное впечатление — он ушел дальше Нью-Йорка и Токио, это конец XXI века. И удивились, получив вдруг такой тонкий и хрупкий отзыв на эту старорусскую, казалось бы, историю! И нам вдруг там говорят: «Мы, все гонконгцы, весь Гонконг, — как персонаж «Дяди Вани». Одна жизнь у нас закончилась (они же были британской колонией, теперь они часть Китая, но только такая полунезависимая, а через 34 года они должны стать полноценной частью Китая), и вот одна жизнь закончилась, а другая только начинается, и мы не знаем, какая она будет. Ее надо начать, надо как-то осознать прошлую жизнь, начать новую, поэтому в Гонконге очень много печали». И я думаю, что если бы Антон Павлович 150 лет тому назад услышал, что Гонконг похож на персонажей его «Дяди Вани», он, наверно, был бы под сильным впечатлением. Мы все-таки очень недооцениваем возможности театра и как средства общения, и как средства воздействия. При этом чем меньше мы стараемся делать его способом воздействия, чем больше он наш способ собственного самоосознания, собственной рефлексии, тем сильнее он становится заразителен для других. В этом коренное отличие театра от всего того, что сегодня называют шоу-индустрией, киноиндустрией и всем прочим.
Поскольку человеку дана душа, то испытывать иллюзии человек обязан
— Вы привезли на фестиваль, который связан с вашим именем (и надеюсь, что и дальше будет с ним связан), «Смерть в Венеции» в постановке Томаса Остермайера, после которого какие-то люди разослали в СМИ письмо «от казаков Петербурга», где заявили, что фестиваль нарушает закон о запрете пропаганды гомосексуализма, и пообещали подбросить к театру свиную голову. На самом же театре появились нецензурные надписи. Вы продолжаете утверждать абсолютно гуманистический взгляд на вещи, а время меняется, как мне кажется, в негуманистическую сторону. Как вы считаете, что-то могло измениться в городе Петербурге из-за того, что здесь показали отличный спектакль «Смерть в Венеции»?
— Что считать изменением? Не знаю, может ли измениться законодательство, те или другие депутаты переменят ли свои точки зрения. Хотя, может быть, постепенно эти депутаты перестанут что-то значить в общественном самосознании и возникнут другие — такое тоже может быть, но, видимо, это все не так быстро происходит. Переубедить человека, лишенного гуманных представлений о действительности, невозможно, как невозможно спорить с антисемитом, невозможно спорить с фашистом. Нельзя убедить фашиста в том, что фашизм плох, — потому он и фашист. Но есть огромное количество людей, которые не имеют к этому никакого отношения и которые мечутся между гуманистическими ценностями и какими-то другими, которые им навязываются. Другие верят в гуманистические ценности, но молчат — потому что их никто не спрашивает. И потому, что утверждать простые истины — что добро есть добро — гораздо сложнее, чем уверенно объяснять, что зло и есть добро. Зло есть добро — для такого утверждения нужна политическая энергия, и это интересно, это увлекательно! Вообще перевирать и ставить все с ног на голову — это увлекательное занятие. А возвращать все на ноги — занятие довольно скучное и такое в общем каждодневно нормальное, как учителю в школу ходить. Мы привезли «Смерть в Венеции», во-первых, потому, что это великое произведение Томаса Манна, и не хватало еще, чтобы в великом Санкт-Петербурге нельзя было играть Томаса Манна. Тогда Петр не в Европу окно прорубил, а в болото. Во-вторых, это хороший, очень серьезный спектакль, который, как мне кажется, стал новым шагом в художественной биографии Томаса Остермайера. Спектакль, полный трагического мироощущения человека, — и ни рассказ Манна, ни тем более спектакль не имеет никакого отношения к никаким объединениям по ориентации. Это спектакль о старости, об умирании, о молодости, жизни, невозможности уйти, красоте юности и о том, что эту красоту осознаешь очень поздно. Тогда надо запретить смотреть на греческого Дискобола — потому что мы тоже смотрим на прекрасного мальчика, надо запретить «Мальчиков» Дейнеки. Это все радость юности, которую старость — мужская, женская — начинает оценивать, она начинает понимать, что сама она никогда такой уже не будет. А то, что у кого-то это вызывает хулиганские реакции… Во-первых, я убежден, что вызывает у того, кто не видел спектакль. Я бы с удовольствием пригласил авторов письма на спектакль — если знал бы, о ком идет речь, потому что это все анонимы. Ни одна организация казаков, к которым я с уважением отношусь — я много занимался казачьей трагедией России, ставили когда-то «Старика» по роману Ю. Трифонова, ездили с ребятами работать на Дон, — никто к этому не имеет отношения. Хамы есть всегда, одно только забавно: по слухам, там какие-то свиные головы разбрасывали или обещали разбрасывать, а еще в 1986 году мы поставили, а несколько лет назад сделали новый вариант спектакля «Повелитель мух» по Голдингу, где над превращающимися в зверей и ничтожества фашиствующими молодыми людьми возникает их символ — свиная голова, которой они клянутся, которой они присягают. И я подумал: все-таки искусство что-то способно предсказать. Не только отображать жизнь, как нас учили в советской школе, но и предсказывать. Это важнее погромного хамства.
Утверждать простые истины — что добро есть добро — гораздо сложнее, чем уверенно объяснять, что зло и есть добро. Зло есть добро — для такого утверждения нужна политическая энергия, и это интересно, это увлекательно!
— В советское время Ленинград был менее свободным городом, чем Москва. Это и сейчас так или нет?
— Не думаю. Может быть, я слишком заперт в стенах своего театра, но мне кажется, что в советские годы и свобода Москвы была порядочным мифом. Я бывал в Москве в Министерстве культуры, разговаривал лично и с Демичевым, и с Зайцевым, и с другими министрами, и надо сказать, что ничего, кроме очень тяжелых чувств и воспоминаний, не испытываю. Правда, я не общался лично с Романовым (Григорий Романов — первый секретарь Ленинградского обкома КПСС в 1970–1983 годах. — «МН»), поэтому знаю его только по рассказам свидетелей, того же Георгия Александровича Товстоногова. Так что все очень относительно. Просто в Москве всегда было больше начальства, и поэтому создавалась иллюзия нескольких мнений — можно было обратиться туда и сюда, если не в министерство, то в ЦК, если не в ЦК, то куда-то еще, а в Питере был один Романов или там Толстиков, и вроде все. Но действительно здесь было страшнее — недаром Аркадий Исаакович Райкин отсюда сбежал. Кроме того, у московских хозяев, видимо от широты, полноты власти, была несколько большая широта воззрений. Любил Брежнев Аркадия Райкина и Высоцкого, а Романов, бывший матросик, не любил. Широта его взглядов не позволяла. Ну и потом, видимо, со сталинских времен Питер очень чистили. Сегодня я не чувствую, чтобы мне кто-то мешал работать, наоборот, иногда чувствую даже некоторую поддержку самым неожиданным устремлениям и опытам. Я понимаю, что все то, что происходит в области петербургского законодательства, действительно производит впечатление Петербурга как некого города абсурда. Карамзин, кажется, говорил, что ужас российских законов часто компенсируется их неисполнением, точно так же как и хороших. Может быть, мы пока просто еще не ощутили реальность этих некоторых законодательных инициатив, потому что власти города их дипломатично пытаются нивелировать. Если это получит размах и разгул, может быть, мы и окажемся действительно в том городе, о котором сегодня возникает представление в Европе как об одном из странных мест мира. Во всяком случае, мы не представляем себе, какое ужасающее впечатление мы начинаем производить на европейское сознание, на европейский интеллектуальный класс. Можно сказать, что там что-то пресса преувеличивает, каких-то тонкостей недопонимает. Но они честно пишут о том, что закон принят. А поскольку в Европе принято, что если законы приняты, то они приняты общественностью, а не просто так, и что в городском парламенте те, кто представляет действительно интересы и взгляды большинства населения, то у них возникает ощущение, что Петербург — опасный город. И, честно говоря, уговорить очень многих мастеров приехать в Петербург мне стоило довольно больших нервных усилий, и в общем немножко унизительных, если честно. Объяснить, что есть так называемый политический флер и есть реальная действительность, довольно непросто, потому что это чисто российский феномен. Очень хочется верить, что этот морок пройдет стороной. Я действительно редко выхожу за пределы театра, но я очень со многими людьми дружен из интеллектуально-художественных кругов — они все очень хорошо понимают и внутренне предельно свободны.
— Насколько вы следите за событиями в Москве, и московских театрах в частности? Что вы думаете о кадровых революциях, совершенных московским департаментом культуры?
— Мне трудно комментировать что-либо — я слежу, читая газеты, но этого недостаточно. Поэтому буквально комментировать не могу, но с содержательной точки зрения мне кажется позитивным, что молодые режиссеры получают возможность самовыражения. Другое дело, что это надо проводить очень интеллигентными способами. Во время моей работы над одной из постановок в Опера Бастий в Париже был период смены руководства. Заканчивался пятилетний договор с предыдущим директором, очень известным человеком в оперно-фестивальном мире, это был его второй договор, и за два года до окончания стало известно, что договор с ним больше не продлят. И через полгода после того, как это стало известно, было объявлено, с кем заключат новый договор. И этот будущий директор за год до своего вступления в должность появился в театре, пришел со своим маленьким штабом, получил кабинет и маленький аппарат, и в течение года он входил в курс дела. Он перенимал дела, они не слишком часто, но корректно общались (на моих глазах) с действующим директором, и хотя, наверно, все болезненно было все равно, потому что любое непродление контракта нерадостно, если происходит не по твоей инициативе, тем не менее это было психологически подготовлено, это было интеллигентно, и это было для театра достаточно безболезненно. Все друг к другу приноравливались. Поэтому, мне кажется, скидывание главного режиссера в один момент, да еще в начале сезона, — это чисто советский способ сказать человеку, что он ничтожество и что его никто за человека не считает — есть ли у него звание или нет, есть стаж или нет, есть у него имя или нет. Трудно себе представить, что это где-то еще может происходить. Может быть, в каких-то транснациональных корпорациях, где выплачивают «золотые парашюты». В театре «золотые парашюты» не выплачиваются. Вот это соединение тоталитарной привычки презрения к человеку с новой корпоративной якобы уверенностью, что при капитализме так и положено — «иди в ж..! и все дела, получи конверт с выходным пособием»… На самом деле государственный театр — это не корпорация, и в Европе тоже есть обязательства в случае расторжения контракта. Еще раз возвращаясь к началу: я рад, что тем не менее происходят изменения и молодые режиссеры получают театры. Недавно прочитал рецензию о новом спектакле в Театре имени Пушкина, которым руководит Писарев, — там поставил спектакль Деклан Донеллан, и я порадовался, что молодой режиссер не надеется только на себя, а привлекает еще какие-то серьезные силы. И Серебренников щедро дает работу новым молодым режиссерам. Все должно развиваться, но мы или не развиваемся, или развиваемся через уничтожение. А этого бы не хотелось.
Мы вообще живем в мире сплошных индивидуальных, групповых и свойственных целой стране маний, фобий, и было бы полезно от них постепенно избавляться
— В этих московских революциях шум поднимали актеры. Как вы считаете, актеры являются в принципе соавторами театра или они только исполнители? Имеют ли они какие-нибудь авторские права — не в юридическом смысле, а в человеческом, скажем так?
— Для меня, конечно, артисты — это соавторы, соучастники рождения спектакля и театра в целом. И это очень сложный вопрос. Но в то же время решать судьбу руководства артисты вправе только в очень редких ситуациях. Когда Георгий Александрович Товстоногов пришел в труппу очень известного, но находящегося в очень антихудожественном состоянии БДТ, то все ведущие артисты были против него. И если бы не чрезвычайные права, которые дал ему тогда, как это ни странно сейчас, обком партии, то никакого БДТ бы не возникло. Всех устроило бы спокойное прозябание. Другое дело, я понимаю, что артисты так не обеспечены вообще, а российские особенно, что для них важна возможная потеря места, зарплаты, контрактов, гарантий по этим контрактам. Мне кажется, что необходимо введение повсеместной контрактной системы с определенными гарантиями с обеих сторон. Театр сейчас часто поставлен в беззащитное положение. Потому что артист, как всякий трудовой человек, имеет право подать заявление и уйти через две недели. Я сейчас говорю не о своем театре, у нас — тьфу-тьфу-тьфу! — пока таких проблем не было. Но я знаю, на что жалуются и как мучаются многие режиссеры. Артисту предложили роль в кино — он тебе подает заявление, и через две недели его в театре нет, а он исполняет пять главных ролей! Но его это уже не касается. Когда-то было законодательно нельзя, потом по инерции довольно долго считалось дурным тоном уходить из театра не в конце сезона. Или ты уходишь сразу в конце сезона, или заявляешь в середине сезона о предстоящем уходе. Но уйти, не доработав сезон, — все понимали, что это неприлично. Сегодня все джентльменские представления развеяны и разрушены. Тогда давайте введем контракты, которые оговаривали бы взаимные обязательства. Я уже давно предлагаю сделать такой контракт сквозным. Государство или учредитель (если это частный театр) заключает с режиссером, который готов быть художественным руководителем, контракт на пять лет. Этот художественный руководитель пусть заключает договор со всеми, начиная от директора. И если через пять лет контракт с режиссером не продлевается, то, естественно, кончается контракт и со всей труппой. Если через два года учредитель почему-то считает нужным выгнать режиссера — а он имеет сегодня право сделать это без предупреждения и без всяких компенсаций — и расторгает с ним контракт, то пусть он знает, что автоматически расторгается договор со всей труппой. Тогда, во-первых, труппа будет заинтересована в том, чтобы у режиссера все получалось, и это очень важно. Сегодня часто труппа заинтересована в том, чтобы доказать, что у нового режиссера ничего получиться не может. То есть российскую идею ансамблевого театра можно поддержать и юридически. Это, может быть, звучит странно для непривычного уха, но сегодня мы боимся нового. Боимся новаций. Мы все хотим новаций, но чтобы они нас не касались. А на самом деле это может наложить обязательства и на ту и на другую сторону. Вообще разговор о том, что режиссеры начнут сразу выгонять хороших артистов, мне кажется немножко бредовым. Я не видел ни одного режиссера, который бы сознательно выгонял хорошего артиста только потому, что тот ему не улыбается при встрече. Говорят, что всех начнут выгонять на пенсию, — но вот пришел Туминас в Театр Вахтангова и влюбился в своих стариков. Никто никого не выгонит. Это все какие-то безумные страхи, мании. Мы вообще живем в мире сплошных индивидуальных, групповых и свойственных целой стране маний, фобий, и было бы полезно от них постепенно избавляться. Может быть, наш Зимний театральный фестиваль — это тоже маленький шаг по избавлению от какой-то мании.