— Дягилевский фест, который существует уже десять лет, но только с вашим приходом к власти приобрел такой размах, посвящен легендарному импресарио, и на фестивале только что была вручена Дягилевская премия — премия именно продюсеру за лучшую работу в сфере музыкального театра. Меж тем не секрет, что в театрах нередки случаи конфликтов между продюсерами и творческими людьми. Как вы считаете, кто в театре все-таки должен быть главным — продюсер или художник?
— Художник, конечно. Впрочем (улыбается), если бы я был продюсером, я бы ответил, что продюсер. Но художник тоже должен быть адекватным. Он должен знать, что у него есть какой-то предел в возможностях. Сейчас такое время, что вообще на культуру очень мало обращают внимание, на нее дают мало денег, и художник, если хочет работать, должен это учитывать. К сожалению.
— А в вашей практике случались конфликты с продюсерами?
— Нет, если я беру больше времени на работу, чем этого хотел бы продюсер, всем, в общем, понятно, что я делаю это не потому, что не успеваю, а чтобы добиться настоящего качества. И я считаю, что затевать конфликты неправильно. Можно согласиться или не согласиться: если я недоволен каким-то предложенным мне составом певцов — отказываюсь от контракта.
— Программа Дягилевского фестиваля в этом году очень разнообразна: среди трех десятков событий и премьера балета английского классика Кеннета Макмиллана, и сочинения новейших композиторов, и «концерт-мистерия Кали-юга». На какую публику она рассчитана?
— На всю публику. Вот бабушки пришли вчера и слушали Хельмута Лахенмана (немецкий композитор, идеолог «инструментальной конкретной музыки». — «МН») в исполнении Ensemble Modern (камерный ансамбль из Франкфурта-на-Майне, специализирующийся на новой музыке. — «МН»), и это здорово. Все эти продвинутые вещи на фестивале мы делаем не для себя, не для таких, как я, кто любит эту современную музыку. Мы делаем их для этих людей. И они понимают, потому что мы даем ее в упаковке с другими вещами, которые им уже знакомы и интересны. Если давать только новое — они не примут. А мы даем новую информацию вместе с Макмилланом — это хорошая упаковка. Мне кажется это демократичным — делать качественно то, что они знают, и тут же предлагать то, чего не знают.
Есть люди, знающие современное искусство, но не осведомленные в классическом, у них пробелы
— Местные бабушки слушают Лахенмана, но те интеллектуалы, что уже приезжают на ваш фестиваль с прицелом на непросто сконструированный театр, «сложную» музыку, смотрят на добротный и несколько старомодный балет Макмиллана с некоторым изумлением...
— Какие интеллектуалы? Давайте спросим музыкантов Ensemble Modern, понравилось ли им. Есть люди, знающие современное искусство, но не осведомленные в классическом, у них пробелы. Я считаю, что искусство едино и у человека не должно быть комплексов, табу и пробелов. «Ромео и Джульетта» Макмиллана — это выдающийся классический балет, его знает весь мир, а в России мы показали в первый раз. Это важно.
— «Ромео и Джульетта» — это отличная музыка Прокофьева. А если к вам, художественному руководителю театра, зайдет главный балетмейстер Алексей Мирошниченко и скажет, что он хочет поставить балет на музыку, которая вам не понравится? Вы позволите ему или попросите поискать что-нибудь другое?
— Я знаю Лешу двадцать лет, мы выросли вместе. В Петербурге, когда учились, были соседями. Когда он начинал ставить в Петербурге — выбор музыки ему подсказывал я. То, что мы вместе работаем в Перми, — случайность, его пригласили раньше меня. Но нам хотелось когда-то делать театр вдвоем. Поэтому нам легко понять друг друга, и мы все решаем в диалоге. Дело в том, что что такое плохая музыка? Можно взять плохую музыку и сделать гениальный балет. И будет красиво. А вот Джон Ноймайер поставил Третью симфонию Малера (я был в Парижской опере на премьере возобновления) — и это невозможно смотреть. Мне жалко и балет, и музыку. Музыка гениальна, ее невозможно иллюстрировать. Или музыка там лишняя, или балет лишний. Не из всякой хорошей музыки можно сделать балет. А вот музыка Джона Кейджа, которая кому-то не очень интересна, — она окажется хороша для танца.
— Что вам кажется главной проблемой в балете?
— Классика и современный балет очень разделены. Есть труппы, которые танцуют современный балет, есть труппы, которые хранят традиции классического балета. Мы начали эксперименты с репертуаром, и сейчас, после «Свадебки» Килиана и балета Форсайта, труппа стала лучше танцевать классику. Более осмысленно, более точно, с более глубоким вкусом, более аналитическим взглядом. И — это парадокс, но правда — это заметили все. И педагоги-репетиторы заметили, что артисты начали лучше танцевать «Лебединое озеро». Мне кажется, что мы должны учить уроки истории. Сейчас виден тупик в балетном мире, мало хореографов, мало новых интересных работ. Мы должны брать уроки у Дягилева и постараться создавать новые сочинения — музыкальные и балетные. Какие-то будут получаться, какие-то не будут получаться. Но если из десяти два получатся — это очень хорошо для истории. Семьдесят советских лет, семьдесят лет застоя в хореографии очень сильно повлияли, и наша миссия сейчас — давать возможность, рассматривать, развивать.
Территория Теодора Курентзиса
Теодор Курентзис родился в Греции в 1972 году. С четырех лет обучался игре на фортепиано, с семи лет брал уроки игры на скрипке. Окончил теоретический факультет и факультет струнных инструментов Греческой консерватории. В юности играл в альтернативной музыкальной группе, в 18 лет создал камерный оркестр. В 19 лет выступил главным дирижером Летнего международного фестиваля в Греции. В 1994 году поступил в Санкт-Петербургскую государственную консерваторию в класс профессора Ильи Мусина, у которого некогда обучались Валерий Гергиев, Семен Бычков, Юрий Темирканов. Дебют Курентзиса в качестве дирижера-постановщика состоялся в 2001 году в опере «Фальстаф» Верди (режиссер Дмитрий Бертман) в театре «Геликон-опера». В 2003 году Курентзис дирижировал балетом «Поцелуй феи» Стравинского в Новосибирском театре оперы и балета (хореограф Алла Сигалова). В начале 2004-го в Новосибирске состоялась премьера «Аиды» Верди (режиссер Дмитрий Черняков), которая стала поворотным пунктом в карьере Теодора Курентзиса: сенсационный спектакль был удостоен нескольких «Золотых масок», а Курентзис вступил в должность главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета, которую занимал до 2010 года включительно.
С 2008 года сотрудничает с европейскими коллективами. Его выступления вошли в историю музыкальных фестивалей в Москве, Лондоне, Баден-Бадене, Людвигсбурге, Брегенце, Кольмаре, Бангкоке, Майами. В 2008 году дебютировал в Парижской опере в оперной постановке «Дон Карлос» Верди (режиссер Грэм Вик). Годом позже закрепил успех оперой «Макбет» Верди (режиссер Дмитрий Черняков). В начале 2011 года в Баден-Бадене под управлением Теодора Курентзиса состоялась премьера оперы Cosi fan tutte («Так поступают все женщины») Моцарта. В январе 2012-го в мадридском Teatro Real под управлением Теодора Курентзиса прошла премьера проекта, объединившего «Персефону» Стравинского и «Иоланту» П. Чайковского (режиссер Питер Селларс). В Большом театре Курентзис был дирижером-постановщиком опер «Воццек» и «Дон Жуан» (режиссер Дмитрий Черняков).
С 2004 года Теодор Курентзис руководит оркестром и хором MusicAeterna. Один из основателей международного фестиваля современного искусства «Территория». С января 2011 года, получив приглашение от руководства Пермского края, возглавляет в качестве художественного руководителя Пермский театр оперы и балета.
— Как вам кажется, правы ли те люди, которые утверждают, что современная музыка в большей степени интеллектуальное, чем эмоциональное удовольствие?
— Фильмы Дэвида Линча — это интеллектуальное или эмоциональное удовольствие?
С какой-нибудь «Травиатой» заранее все понятно. Она, может, хороша для людей, которые триста лет ничего не слушали и не смотрели. А сейчас все видели всё
— Пожалуй, в большей степени интеллектуальное...
— Да? Смотришь «Малхолланд драйв» — и не понимаешь ничего. Но тебе нравится. С современной музыкой такая же история. Это такой трип. Это такая аллюзия со многими элементами внутри. Это переоценка образа. Мне кажется, что современная музыка легче для восприятия, чем классическая. Потому что с классической музыкой сделать что-то свежее ужасно сложно. В этой музыке густой сладкий мед, и он очень опасен для организма. Для духа, я имею в виду. Употреблять эту сладкую запеканку человеку нужно очень внимательно. И мало кому удается эту музыку мощно и убедительно сделать. А в современной музыке нет этой опасности. Она свежа, она экзотична. Новые приемы звучания, новая акустика. Вот Лахенман вчера и Чин Ынсун — такое звучание, такие образы, такие неожиданные вещи! А с какой-нибудь «Травиатой» заранее все понятно. Она, может, хороша для людей, которые триста лет ничего не слушали и не смотрели. А сейчас все видели всё. Поэтому сложно.
— Сказал человек, который только что на «Золотой маске» показал лучшего Моцарта в стране и эту «Золотую маску» получил. Моцарта вы тоже относите к «сладкой классике»?
— С Моцартом очень опасная история. Его музыка звучит всегда. Она никогда не перестает звучать по миру, и чаще всего ее при этом играют плохо. С другой стороны, она сделана изначально так сильно, что поражает даже в плохом исполнении. И потому все за нее берутся, а в результате не выходит и десяти процентов от ее богатства. Ювелирность этой музыки скрыта, она не на виду. Но из-за того, что она прекрасно звучит и без этой ювелирности, многие считают, что многое можно и не открывать. То есть берут Моцарта как какой-то красивый сундук и показывают: вот этот экспонат. А внутри драгоценности, но они не открывают — показывают только сундук. Ведь если открыть — надо вкладывать большие деньги, потому что драгоценности старинные, их нужно чистить, реставрировать, клеить. И они решают: нам это сейчас не по зубам, давайте сундук — и будем показывать.
— Вы открываете «сундуки» Моцарта в Перми. Насколько город ценит эти открытия? Как я понимаю, существование вашего оркестра MusicAeterna и то качество, что сейчас выдает театр, возможны только при наличии гранта, который может закончиться. Каковы перспективы в этом смысле?
— У нас все в порядке в финансовом аспекте, мы продолжаем работать с новым руководством города. Пермь — это очень долгий проект. Это не просто выплеск эмоциональности в провинции. Мы сделали фундамент, и сейчас уже нельзя представить Пермь без меня. Уже поздно.
— Требует ли ваша работа в городе каких-то ритуальных жестов? Ждет ли от вас начальство, дающее гранты, какого-то участия в светской жизни? Визитов к губернатору?
— Нет. Они очень простые, нормальные люди, ничего такого не требуют. Я прихожу к губернатору, конечно, когда решаются какие-то вопросы. Но ничего другого не нужно, это нормальные люди без излишнего протокола. Наверное, в Москве не так.
— При этом в одном ситуация схожа со столичными театрами — когда появляется какая-то новая постановка, некоторое количество людей начинает говорить, что раньше было лучше. Я посмотрела вышедшие уже рецензии на премьеру «Ромео и Джульетты», там иногда встречается мотив: зачем надо было брать Макмиллана, у нас ведь раньше была своя постановка, ничуть не хуже?
— Это только безумцы какие-то, наркоманы на героине могут такое сказать. Ничем не хуже? Тогда висели две тряпки, нарисованные парой пьяных художников. Видели ли вы, какие сейчас роскошные декорации? Или они подразумевали, что оркестр играл лучше в 80-х годах? Нужно быть неадекватным совсем, чтобы такое говорить. Неадекватные люди везде есть. А если сейчас спросить людей, пришедших в театр, можно ли сравнить с прошлой версией «Ромео и Джульетты» — они будут смеяться, это невозможно сравнивать. Другое дело, что если сравнивать с постановкой Леонида Лавровского, которая идет в Мариинском театре, — там, я согласен, там можно спорить. Например, гибель Тибальда там более эффектна. И сцена в склепе тоже более эффектна. Но здесь хореография лучше. У Лавровского больше пантомимы, а здесь есть интересный хореографический язык.
— Собирается ли театр переходить на распространенную в мире систему stagione, когда один и тот же спектакль показывается несколько дней подряд? Это ведь и удобно с точки зрения технологии, и способствует лучшему качеству.
— В принципе мы уже работаем блоками, но для того чтобы окончательно перейти на эту систему, у нас не хватает денег. Чтобы работала система stagione, мы должны делать семь постановок в год. Премьера оперы, потом премьера балета, потом снова опера А у нас денег на постановки ровно в сто раз меньше, чем у Большого театра, к сожалению. Конечно, нам помогают спонсоры, но этого все равно недостаточно.
Пусть, чтобы послушать нас, люди приезжают сюда! В провинции есть красивые вещи, которых нет в столице
— Кстати, о Большом. Есть ли шанс снова увидеть вас там?
— Спросите Большой театр. Я в Большом свое дело сделал и сделал его хорошо — и «Воццека», и «Дон Жуана». Получил «Золотую маску» за «Воццека» — кстати, единственную за все время существования «Золотой маски», которую получил дирижер за работу в Большом театре. У меня много друзей в Большом, хорошие отношения с руководством, если пригласят — я приду.
— А ваш театр будет появляться в Москве?
— На это денег тоже не хватает. У нас обеспечен оркестр и хор, спонсоры помогают сделать какие-то постановки. Но надо еще поддерживать балет, и надо поддерживать второй оркестр, который у нас есть, они получают очень низкие зарплаты. Я сделал запрос об увеличении бюджета — и для новых постановок, потому что нам нужно увеличить их количество. Сейчас в театре есть какие-то шедевральные постановки, а есть совсем не соответствующие уровню. Но для того чтобы все было в самом высоком качестве, старые спектакли из репертуара надо снять, а новые поставить. Может быть, мы будем в Москве в октябре — на фестивале «Территория». Но пусть, чтобы послушать нас, люди приезжают сюда! В провинции есть красивые вещи, которых нет в столице. Вот такой фестивальный хор, который собран в эти дни, в столице не может быть никогда.
— На премьере «Ромео и Джульетты» я заметила московского режиссера Константина Богомолова...
— Мы будем делать какие-то вещи вместе. Я хочу заказать новую оперу. В будущем году поставим оперу Курляндского «Носферату», а затем будет еще одна опера. Мы единственный театр в России, который заказывает композиторам новую музыку каждый год — или оперу, или балет.
— А после премьеры, на фуршете, когда один из коллег начал речь, а публика продолжала шуметь у столов, вы тихим голосом сказали: «Это. Делается. Так», — и тут же наступила полная тишина, хотя вас точно нельзя было услышать в дальних концах зала. Это какое-то профессиональное умение дирижера?
— Это биоэнергия. Я замолкаю и фокусирую свою энергию — и все получается. «Это делается так» я сказал не гостям, а коллеге — чтобы показать, как надо.