К столетнему юбилею Аркадия Исааковича Райкина Банк России выпустил в обращение серебряные монеты номиналом 2 рубля («Монета имеет массу 15,55 грамма, проба сплава серебра — 925. Лицевая сторона монеты такая же, как и других платежных средств России На оборотной стороне — портрет Аркадия Райкина на фоне театрального занавеса, на котором прописаны даты жизни актера»). Монеты вошли в серию «Выдающиеся личности России». А ровно десять лет назад портрет артиста украсил отечественную почтовую марку. В соответствии со Всемирной почтовой конвенцией сюжет любой марки «должен иметь тесную связь с культурным своеобразием страны или территории, субъектом которого является выпускающая почтовая администрация, способствовать распространению культуры или поддержанию мира» — и в случае Райкина все поставленные перед «субъектом» условия соблюдены слово в слово.
Действительно, мало кто из коллег, да и вообще современников Райкина имел настолько же «тесную связь с культурным своеобразием», а равно способствовал «распространению» и «поддержанию». До того как попасть на денежные знаки своей страны в числе выдающихся личностей, Райкин много кем побывал. Лаборант Охтинского химического завода, выпускник Ленинградского театрального техникума, актер местного ТРAМа, лауреат 1-го Всесоюзного конкурса артистов эстрады, фронтовик и орденоносец, киноактер и конферансье, народный артист СССР, художественный руководитель Театра миниатюр, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии, автор интереснейших воспоминаний И на сцене он, признанный мастер мгновенного перевоплощения, сменил невероятное количество образов (искусствовед Александр Белинский писал: «Аркадий Исаакович сыграл за полвека своей работы в театре несколько тысяч ролей Если бы в искусстве существовали спортивные рекорды, Райкин был бы бесспорным чемпионом мира»). Но никакие маски не могли скрыть главного — он был одновременно создателем и непревзойденным мастером жанра, который, собственно, так и назывался: Аркадий Райкин.
В этом жанре он был вне конкуренции. Евгений Шварц в дневниках середины 50-х отмечал: «Аркадий Райкин из эстрадников самый привлекательный. Нет для него высшего счастья, чем играть. Он не пьет и не курит, и ест в меру, и даже дом его обставлен куда скромнее (точнее, безразличнее), чем у людей, зарабатывающих так много» И самое главное: «Целый вечер, целый спектакль ведет он один, все держится на нем, да он и не вынес бы помощников в этом деле»
Хотя за границу его отпускали неохотно, популярность Райкина распространялась далеко за пределы Советского Союза: он был дружен с Марселем Марсо и Ивом Монтаном, Джиной Лоллобриджидой и Джоном Пристли, зарубежные критики не скупились на похвалы, отважно сравнивая Райкина с Чарли Чаплином и провозглашая появление на эстрадном небосклоне «индивидуального комического гения». На гастролях в Лондоне Райкин встретился с оказавшейся там по случаю получения оксфордской степени Анной Ахматовой и даже в ее глазах сохранил статус первостатейной звезды (из воспоминаний Никиты Струве: «— Зато Райкин был. Как? Вы не знаете, кто такой Аркадий Райкин? Самый знаменитый человек в России Он потом приходил меня поздравить — И, показав большим и указательным пальцами размер яйца, добавила: — Вот какие слезы у него были на глазах!»). И такая ситуация наблюдалась, кажется, абсолютно на всех уровнях тогдашнего общества — как остроумно сформулировал некогда Зиновий Паперный, «Райкина знают все. Скажи мне, знаешь ли ты Райкина, и я скажу тебе, существуешь ли ты». Драматург Галина Левина вспоминала, как в гости к Райкину в начале 70-х — то есть на пике собственной всенародной славы — пришел Владимир Высоцкий, Аркадия Исааковича, по многим свидетельствам, боготворивший. Встреча затянулась за полночь, и в диспетчерской такси ожидаемо сообщили, что ждать машину придется не меньше двух часов. Тогда Райкин «сам позвонил, представился и своим неповторимым, всем знакомым голосом попросил прислать такси побыстрее». Разумеется, через четверть часа машина уже ждала у подъезда: «На нас удивленно воззрился водитель: «А где же Райкин?» Мы объяснили, что Райкин дома, а мы были у него в гостях. Водитель был страшно разочарован: «Ой, а я-то думал — самого Райкина повезу» На Высоцкого он даже не взглянул».
Еще в самом начале творческого пути Райкин ясно осознал, «сколь опасно может быть истолкована формула «я в предлагаемых обстоятельствах». «Самым увлекательным и трудным», по его словам, представлялось «существовать на сцене так, чтобы и в образе находиться, и непосредственный контакт со зрителем поддерживать». Кому-кому, а Райкину это удавалось безукоризненно. Но все равно никакой грим, никакие бороды и брови, парики и лысины, папахи и кепки, накладные носы и пенсне без диоптрий не могли полностью скрыть того человека, который за ними до поры до времени скрывался. Персонажи, сыгранные Райкиным, нередко имели имена собственные (да какие! — райкинскую кунсткамеру населяли среди прочих Попугаев и Слоновников, Кругозоров и Пантюхов, Лызин и Многоберидзе), но ввести зрителей в заблуждение они не могли: все прекрасно знали, с кем имеют дело. И не на абстрактного «исполнителя эстрадных миниатюр» или «артиста-трансформатора» смотрели во все глаза — на Райкина. Это было не просто очередным правилом предлагаемой зрителю игры, но казалось обусловлено самими законами жанра, да и искусства вообще: «Чтобы войти в условную систему времени и пространства надо как минимум отвлечься от реальной. Что-то должно заставить зрителя, отложив все дела, прильнуть к экрану телевизора. И здесь главную роль играет основной первоэлемент предлагаемого зрелища — эстрадный исполнитель. Аркадий Райкин всегда, в любом виде остается Аркадием Райкиным, ради которого зритель безотказно включает телевизор» (А. Ханютин. «Пространство и время телевизионной эстрады». М., 1981).
Райкина воспринимали вполне по-домашнему, как пусть дальнего, но родственника, едва ли не члена семьи, что неудивительно: своей феноменальной славой артист далеко не в последнюю очередь был обязан именно телевидению, без его скетчей не обходился, кажется, ни один праздничный концерт или «Голубой огонек», а грампластинки с записями его выступлений входили в обязательную программу званых вечеров. «Добрый зритель» общался с ним не только да, пожалуй, и не столько с прославленного в известной райкинской песенке места «в девятом ряду». И хотя в Театре миниатюр были перманентные аншлаги, куда чаще Райкин сам приходил в гости к своим зрителям, и его искусство да и он сам стали важнейшей и неотделимой частью не просто массовой культуры, но всей советской феноменологии — того самого, «без чего нас невозможно представить, еще труднее — понять».
Успех подобного рода был чреват весьма обидным и несправедливым по отношению к артисту панибратством, рассеянным взглядом через уставленный закуской и выпивкой стол, пренебрежительным хмельным хохотком: «Ну-ка, ну-ка, что у нас там после «Времени»? А-а-а, «регбус-кроксворд»? Годится!..» Тем более что, примеряя на себя «мурло мещанина» и прочие маски из арсенала карнавальной низовой культуры, тонкий, «старорежимный» интеллигент Райкин оказывался парадоксально и пугающе убедителен. Далеко не каждый артист способен выдержать испытание успехом подобного рода, не сбиться на угодливо-презрительное «чего изволите» — что, в сущности, произошло в конце концов с большинством соратников и наследников Райкина по пресловутому «веселому цеху». Ни о какой отстраненности, тем более по-настоящему сатирическом взгляде на вещи у нынешних публичных шутников речи как ни шло, так и не идет: в большинстве своем все сводится к увеселению весьма «спицфисской» публики, которая, кажется, непрерывно что-то жует и переваривает, даже если находится не за колченогим столиком у себя на кухне, а хотя бы и в приснопамятном «греческом зале», где фуршет вроде бы не предусмотрен. Райкин же — при всем безудержном гротеске иных масок, оставаясь безумно смешным на чисто физиологическом уровне, способный вызывать приступ хохота мимолетным движением бровей — к бичуемым недостаткам был беспощаден. Он мог без труда, в одну секунду из коверного стать пронзительным лириком. Но при этом никто не мог так хлестко, ядовито и потешно высмеять надоедавших еще Маяковскому «дрянь» и «дрянцо».
Безотказно срабатывала даже не сама харизма Райкина, а едва уловимый ее отголосок, на уровне цитаты из очередного злободневного монолога (то, что слова эти были написаны оставшимся за кулисами автором, вряд ли кому-нибудь приходило в голову). Евгений Петросян рассказывал, что как-то раз оказался «в кабинете конторской крысы, которая требовала целой серии справок по очень глупому поводу Я позволил себе воскликнуть: «Ну да! У вас получается прямо как у Райкина! Принесите справку, что мне нужна справка, что им нужна справка!» И вдруг этот человек на минуту-другую задумался и сказал: «Ну ладно, я подпишу». В Райкине была очевидная магия — волшебство, пусть не всесильное, но то и дело срабатывающее на тонких, как одеяло в детском саду, уровнях самой что ни на есть «простой жизни», в описанном еще Ильфом и Петровым «маленьком мире, где изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред». Райкин был для этого мира — по традиции высмеиваемого, но ничуть не менее настоящего и живого, чем громокипящий авангард мировой истории, — покровителем и защитником, а при необходимости и безжалостным судией: «Будучи оптимистом, я верю, что все пороки и недостатки истребимы».
В финальной новелле киноальманаха «Волшебная сила искусства» (1970) Наума Бирмана Райкин сыграл удачливого лицедея, перевоплощающегося в опасного люмпена, дабы защитить пожилую учительницу от нападок наглой пузатой урлы, семьи соседей Мордатенковых. Сказать, что то, как Райкин учит их уму-разуму, смешно, — не сказать решительно ничего: променад ряженого «хулигана» по коммунальным коридорам может смело встать в один ряд с бенефисными выходами великого комика Харпо в бессмертных комедиях братьев Маркс; но здесь происходящее на экране еще и сопровождалось звуковым рядом совершенно нечеловеческой, чуть ли не нечистой силы, заставляющим вспомнить не то первобытные мифы о трикстерах, не то вакхические мистерии, в преломлении, разумеется, сугубо «нашенском»: «ножичек, во-о-от такусенький финский», «ну а по воскресеньям там или на Первое мая — пожалуйте в баньку!», «ну что, вспомнил детство золотое?», «метры-метры-метры, понимаешь, мне нужны» Экстаз и катарсис, смеяться дальше просто невозможно, сводит пресс и не хватает дыхания. Но На следующий день посрамленные Мордатенковы были все-таки вынуждены поставить на кухню заветный дополнительный столик, да и вообще с травлей «дорогой Елены Сергеевны» было раз и навсегда покончено. Так что в риторическом вопросе райкинского героя «Бум меняться? Меняться бум, я тебя спрашиваю?!» отчетливо брезжил новый смысл. Не об обмене квартиры тут речь, а о необходимости непременных изменений, в первую очередь в самих себе. Аркадий Райкин взял на себя непростой и благородный труд об этом напомнить — пусть даже в считавшемся и тогда несерьезным жанре эстрадного номера. Эстрадных номеров и сегодня пруд пруди, но вот задумываться над ними не хочется, да и не выйдет при всем желании. А вот Райкина давно уже нет. Его место свободно — да таковым и останется. «Просили не занимать».
В гостях у маски
Впервые на киноэкране Аркадий Райкин появился в 1933 году, изобразив солдата в массовке «Первого взвода» Владимира Корш-Саблина на студии «Советская Беларусь». До войны успел сняться еще в нескольких небольших ролях (Рубинчик в «Огненных годах», 1938, того же Корш-Саблина, Моня Шапиро в «Докторе Калюжном», 1939, Эраста Гарина и Хеси Локшиной, американский репортер в «Валерии Чкалове», 1941, Михаила Калатозова), в 1942 году вел кинематографический «Концерт — фронту» с участием Леонида Утесова, Клавдии Шульженко и Ольги Лепешинской. Принимал участие в киноконцертах и обозрениях «Когда песня не кончается» (1964), «В первый час» (1965), «Сказки русского леса» (1966), «На два часа раньше» (1967), «Вчера, сегодня и всегда» (1969) и многих других. Озвучивал мультфильмы «Баня» (1965) и «Королевский бутерброд» (1985). Наибольший же зрительский успех снискала комедия Николая Досталя и Андрея Тутышкина «Мы с вами где-то встречались…» (1954), а также четырехсерийный телефильм «Люди и манекены» (1975), в котором Райкин не только самостоятельно исполнил большинство ролей, но и выступил в качестве режиссера и автора сценария.