Из всех программ, которыми за последние несколько лет продирижировал именитый западноевропейский маэстро российского происхождения Владимир Юровский (а он не только готовит «Руслана и Людмилу» в Большом театре, но уже появлялся за пультами главных московских оркестров, однажды даже едва не заняв высокую позицию в плетневском Российском национальном), – сыгранная с оркестром Александра Рудина Musica Viva оказалась самой изощренной и концептуальной.
Ни намека на апелляцию к слушательскому опыту, ни единого реверанса в сторону публичных предпочтений, если не считать таковым Третий Бранденбургский концерт Баха. А его можно смело не считать, поскольку сыгранный на старте программы, в качестве отправной точки с Рудиным на месте концертмейстера виолончелей и с Юровским за клавесином, он прозвучал лишь слабым напоминанием о репертуарной классике. Это был в высшей степени лабораторный Бах, этюдный, пристрелочный, не барочный, не классицистский, не романтический в своих исходных исполнительских мотивациях. Короткий миг как исполнительский импульс и как первая строчка в программной концепции, поразившей воображение не только стройностью, но и позерством на грани интеллектуального трюкачества.
Бах для затравки, потом главный пункт программы – Вариации для оркестра Антона Веберна. Потом Ричеркар – веберновская траскрипция музыки Баха. Сюжет первого отделения – не веберновский вклад в баховскую тему, а наоборот, Бах как интенция и не только для одного Веберна. Вариациям для оркестра Юровский предпослал развернутый комментарий для публики, неожиданно перевоплотившись из бранденбургского клавесиниста в московского оратора-просветителя а-ля Геннадий Рождественский. Комментарий прозвучал неожиданно, тем более что адресат его был не вполне очевиден – было рассказано, что прозвучит музыка отнюдь не современная, написанная аж в 1940 году, но такая, которую публика считает невероятно сложной (часть публики удивилась этим словам, другая -- перепугалась). «Попробуйте, – убеждал дирижер, – это как современная поэзия, ну вот знаете, например, гаррики Губермана».
Трудно представить себе более удивительное сравнение, чем Веберна с Губерманом или Веберна с Жванецким, которого тоже потом вспомнили. То есть Юровский обращался в своем объяснительном слове к публике, имеющей в своем литературном арсенале Губермана и Жванецкого и ни разу в жизни не слышавшей про Веберна – по-детски невинной, но при этом способной разобраться в хитросплетениях мысли Юровского, апеллирующего к Гете и призывающего слушать Веберна как наслаждаться видом растущего дерева. В заключение маэстро объяснил, что сколько эту музыку ни играй, она всегда получается разной. И сыграл Вариации для убедительности два раза – действительно принципиально по-разному. Кто-то, возможно, и поверил Юровскому, что это она сама так разной получается, прочие же догадались – два по-разному отрепетированных и продирижированных варианта представляли собой аттракцион невиданной щедрости, теоретически возможный применительно к любой классической симфонии всякого Бетховена, но практически ни с какой симфонией в концертной ситуации не реализуемый. А жаль – послушать бы какого-нибудь Малера подряд два раза в разных темпах и динамике в качестве слушательского тренинга.
Второе отделение Юровский и оркестр посвятили едва ли не менее знакомому композитору, чем удостоенный комментария Веберн, -- Онеггеру. Здесь трюк содержался в сопоставлении – эпоха та же, веберновская, но французский взгляд Онеггера на музыку и слушателя – принципиально иной, еле заметно высокомерный, но беспримерно ласковый. Так детей гладят по головке – публика снова была здесь ребенком, уже не в строгости урока, а после, в игре, в бесхитростных забавах и в мирном утешении.
Виолончельный концерт Онеггера с Рудиным в качестве солиста – очаровательная отстраненная музыка, ажурная конструкция, изобретательно выстроенная из кафе-шантанной а-ля джазовой мелодики и оголенных ритмических конструкций – принцип, подобный позже реализованному в архитектуре парижского Центра Помпиду. И то, как ловко Рудин и оркестр с Юровским избежали попадания на удочку кокетливого мелодизма с вульгарной родословной, оказалось в концерте самым главным удовольствием. Эстетство и гурманство, раннеклассицистский опыт оркестра, стилистическая корректность и удивительный рудинский звук, раскрывший в конце секрет мимолетной позднеромантической ассоциации, в сочетании с конструктивистским дирижерским запалом превратили Виолончельный концерт в еще более яркий урок, нежели трюк с веберновскими Вариациями. Оркестр звучал принципиально не пышно, но совершенно блистательно. Струнные были необычайно, редкостно нежны, а деревянные духовые, в особенности фагот и кларнет, запомнились точностью и артистизмом. Вся программа оказалась образцом ансамблевой трактовки оркестрового звучания, и в немалой степени как раз ей – очень редкой по степени изящества и точности -- и посвящалась.
Симфония Онеггера «Базельские удовольствия» закончила географический круг программы, добавила приятной уверенности и подтвердила уже музыкально сказанное. Новые подтверждения сегодняшней концепции оркестра Рудина, основанной на сочетании «креативных программ» и принципиально важной «красоты музыки» -- в наступающем сезоне, где будет оратория Вивальди «Торжествующая Юдифь» с импортными барочными вокальными специалистами и два сюжета в жанре «альтернативной истории»: «Романтизм от восхода до заката» (Мендельсон, Лист и другие, как никто эту музыку не играет) и «Серебряная классика» -- малоизвестный XVIII век, любимое рудинское время, наполненное не канонической красотой и не хрестоматийным богатством и разнообразием.