«Я искал эмоции»
29 октября 12:48 |
В ретроспективе Шапиро под названием «Проживая Америку» более ста фотографий. Среди его героев — гарлемские наркоманы и голливудские знаменитости, «дети цветов» и семья Кеннеди. Он обаятелен и прост в общении. Охотно отвечает на вопросы. Он гораздо больше рассказывает о других, чем о себе. Профессиональная привычка наблюдать — ему просто интересен человек во всех его проявлениях.
— Вы как-то говорили, что открыли для себя фотографию в девять лет. Как произошло это открытие?
— Дело было в летнем лагерь. У меня с собой была камера Kodak Brownie, очень маленькая и дешевая. Я снимал жизнь в лагере, наши мероприятия, озеро, на берегу которого мы жили. Облака снимал. Мне очень нравилось их фотографировать. А потом проявлять — в лагере у нас была темная комната, я сам печатал. И это было такое чудо, когда в растворе, как бы сами по себе постепенно возникали очертания облаков.
Энди Уорхол. Рука, Лос-Анджелес. 1965
— Был момент, когда вы всерьез задумались о том, чтобы стать «величайшим романистом в мире». Почему вы все-таки выбрали фотографию, а не литературу?
— После окончания колледжа я на полгода отправился в Париж. Меня та поездка очень вдохновила. Было столько впечатлений. По возвращении в Америку я засел за письменный стол и несколько недель провел в работе над книгой. Тогда мне казалось, что в большинстве произведений описана лишь небольшая часть того, что в моем понимании было целым миром. И я попытался написать книгу, которая бы давала исчерпывающее представление об этом мире. Но получилось многословно и затянуто. В итоге в ней нашлось только четыре страницы, достойных внимания.
— То есть вы почувствовали, что для вас фотография — это более «удобный» и адекватный способ отражения действительности?
— Хороший писатель словом визуализирует, создает объемную картинку происходящего. Я понимал, что моя картина не была полной и не показывала всего, что я хотел показать. Работа писателя и фотографа — это еще и разные степени концентрации внимания. Мне может понадобиться несколько часов, чтобы написать предложение. Думаю, я лучше себя чувствую в ситуации, требующей мгновенной реакции. В фотографии ты сразу понимаешь, получилось у тебя или нет, сложился образ или нет. Более того, ты сразу можешь оценить силу его воздействия.
Энди Уорхол, Эди Седжвик и окружение, Нью-Йорк. 1965
— Вы учились мастерству у знаменитого фотокорреспондента Второй мировой войны Уильяма Юджина Смита. Что вы от него переняли?
— Юджин Смит великолепно владел техникой печати. Именно у него я научился работать с изображением, например, усиливать белый и черный. Кроме того, он обладал широким взглядом. Умел показать суть вещей. Например, серия «Испанская деревня» 1950 года очень точно передавала именно дух этого места — традиционный уклад, в который вторгаются новые реалии. Так же как и фотоочерк об Альберте Швейцере (немецкий теолог, философ-гуманист, лауреат Нобелевской премии мира — «МН») и больнице, которую он основал в экваториальной Африке. Смит был великим гуманистом, и это его отношение к людям находило отражение в фотографиях. Еще он умел выстроить кадр так, чтобы в нем было несколько акцентов, привлекающих внимание. Часто эмоциональное воздействие снимка гораздо сильнее, если зритель не останавливается на одной точке, а имеет возможность путешествовать в пространстве кадра, сосредотачиваясь то на одной, то на другой детали. Это создает некую тайну, которую нужно разгадать, соединив в одно целое разные элементы.
— Вы много снимали митинги движения за права чернокожих, протесты против войны во Вьетнаме. Это был профессиональный интерес фотографа или ваша гражданская позиция?
— Да, я поддерживал движение за права чернокожих. Сегрегация и угнетение на Юге были ужасающими. Как фотограф я искал эмоции, которые мог бы запечатлеть. Хотел делать эмоциональные снимки, которые бы в то же время рассказывали о событии. Я всегда говорю, что ключевые составляющие хорошего снимка — это эмоция, форма и информация. Я стремился к тому, чтобы в фотография была не только изображением, а доносила еще некую сверхидею. Вот перед тобой проходят толпы демонстрантов, и твоя задача поймать именно самый важный, самый красноречивый момент.
Труман Капоте с кошкой, Холкомб, Канзас. 1967
— Снимать протесты было опасно?
— Однажды в Филадельфии, штат Миссисипи, пропали три гражданских активиста. Мы поехали туда. На городской площади я наткнулся на шерифа. Стал снимать его. Он выхватил у меня из рук камеру, вырвал из нее пленку и сказал убираться вон из города. Если бы я тогда не работал в журнале Life, у меня могли быть большие проблемы — этот человек, шериф, был лидером группы, стоявшей за убийством активистов. Хотя на самом деле подобных инцидентов было немного. Но за нами постоянно следили. Вот был еще такой случай. Мы остановились в мотеле недалеко от Джексона, штат Миссисипи. Мне звонят из местного отделения Конгресса расового равенства и говорят, что один из их людей ранен и сейчас находится в больнице. У них не было возможности узнать о его состоянии, и они обратились ко мне за помощью — поскольку я был человеком со стороны, к тому же журнальным фоторепортером. Как только мы выехали из мотеля, нам на хвост села машина. Это были ребята из Комитета суверенности Миссисипи, они прослушивали наши телефонные разговоры в течение нескольких недель, что мы там находились. Но все-таки работа в Life была хорошей защитой. Они знали, что если с нами что-то случится, это приобретет слишком широкую огласку. А камеру мне разбили только один раз — во время съемки протестов (против войны во Вьетнаме — «МН») в Колумбийском университете в Нью-Йорке.
Барбара-Стрейзанд-с-жемчужной-сережкой,-Лос-Анджелес
— Когда вы снимали людей искусства — художников, актеров — какие черты вы стремились раскрыть в их портретах?
— Прежде всего я пытался уловить и передать их внутреннюю суть. Искал те эмоции, которые их лучше всего характеризуют. Глаза здесь очень важны. Также я стремился работать с антуражем, включать в кадр какие-то специфические именно для этого человека детали. Это позволяет зрителю узнать о них гораздо больше. Во время съемки фотографу нужно быть как можно более незаметным. Поскольку я работал в паре с репортером, мне в этом смысле было несложно. Пока он общался, задавал вопросы, у меня была возможность наблюдать. Мне же вступать в разговор было необязательно, только если я сам хотел.
Рене Магритт, Музей современного искусства, Нью-Йорк. 1965
— Сколько времени вам нужно было провести с человеком, чтобы сделать хорошую портретную серию?
—Все зависело от человека и от ситуации. Иногда, чтобы поймать нужное настроение, требовалось какое-то продолжительнее время. А порой хватало нескольких минут — так было с Аль Пачино во время съемок «Крестного отца». В пяти кадрах я получил весь спектр эмоций, который только мог желать. Бывает, что уже во время съемки понимаешь, что она не сложилась. Тогда приходится возвращаться. Бывает, думаешь — все прошло хорошо, а оказывается наоборот. И опять возвращаешься. А иногда думаешь, что ничего не получилось, а потом смотришь — отличная съемка. Надо сказать, что фотография — это всегда субъективный взгляд. Всего лишь часть реальности, какой ее увидел фотограф в конкретный момент времени. Потому что он решает, когда нажать на кнопку, как визуализировать событие или человека.
—Вы много работали с Энди Уорхолом. Насколько настоящий Уорхол отличался от своего публичного образа?
— Энди был очень застенчивым, весь в себе. Говорил он мало и тихо. Зачастую не вступал в общий разговор, а просто сидел и слушал. Впитывал. Да, Энди любил знаменитостей, весь этот богемный мир. В то же время, мне кажется, он не считал себя его частью. Просто наблюдал. Кстати, он вел дневник, записывал все, что происходит вокруг. Его потом опубликовали. В моем альбоме «Герои» (Heroes) есть снимок, где он вместе Эди Седжвик (американская актриса, снявшаяся в нескольких фильмах Уорхола, — «МН») на одной вечеринке. Нечасто его можно было видеть такой открытой и искренней улыбкой. В большинстве ситуаций лицо его оставалось непроницаемым.
Предвыборная кампания Роберта Кеннеди, Калифорния. 1966
— Это была маска или все-таки внутреннее ощущение?
— Думаю, в значительной степени это было внутреннее ощущение. Но он также обладал отличным маркетинговым чутьем и понимал, что созданный им образ хорошо продается.
— Среди ваших постановочных работ мне особенно нравится фотография «Вуди Аллен с муравьем на поводке». Кому принадлежит идея — вам или Аллену?
—В самом начале своей карьеры, до того как стать режиссером, Вуди Аллен был стендап-комиком. У него в арсенале была масса абсурдистских образов и шуток. Например, в одном из своих тогдашних монологов он рассказывал, как привез с собой на костюмированную на вечеринку оленя, которого он потом перепутал с хозяевами дома в оленьей шкуре. Прогулка с муравьем на поводке — одна из таких его выдумок. Мне понравился этот образ, визуально он очень хорошо работал.
Женщина с пуделем в салоне красоты, Нью-Йорк. 1961
— А муравей-то был?
—Да нет, конечно. Только поводок!
—Большинство ваших фотографий, за исключением тех, что сделаны на съемочных площадках фильмов, черно-белые. Какое значение в фотографии имеет цвет, какую нагрузку он несет?
— Я ведь снимал для журналов. А они в то время были преимущественно черно-белыми. Цветной была лишь обложка и отдельные материалы. Это связано с технологическими особенностями: тогда цветная печать была трудоемким процессом и занимала гораздо больше времени. Поэтому большинство журнальных фоторепортажей, особенно об актуальных событиях, снимались на черно-белую пленку. А вообще черно-белые фотографии лучше передают эмоции. Цвет привносит дополнительную информацию, которая отвлекает внимание от главного. Поэтому с ним нужно работать очень осторожно. А вот цветные фото со съемочной площадки фильма как раз оправдан: они передают его дух, кино ведь цветное. Более того кинолента — это коллективное творчество, и цвет подчеркивает все эти разнородные элементы, из которых она складывается.
Дастин-Хоффман-и-режиссер-Боб-Фосс,-Майaми
— Когда Фрэнсис Форд Коппола снимал «Крестного отца», никто в Голливуде не думал, что эта лента войдет в историю кино, считалось, что это всего лишь проходной гангстерский фильм. Каким он представлялся вам как фотографу картины?
— Да, я у меня было чувство, что снимается большое кино. Для студии это был один из многих малобюджетных гангстерских фильмов, им по большому счету было все равно, кто там будет играть. Но у Копполы было свое видение. Он понимал, что за фильм он хочет снять. Он очень серьезно подошел к кастингу, с большой тщательностью подбирал актеров. Поначалу никто не представлял, как повернет свою роль Марлон Брандо, но по мере съемок его магнетизм проявлялся все сильнее. Чувствовал я и мощь самого Копполы. Мне и раньше приходилось работать на съемочной площадке, у меня были примеры перед глазами, когда фильм не складывался. По разным причинам — то ли искры между актерами не было, то ли сценарий плохо написан. Так что мне было с чем сравнить. Я видел, что снимается очень сильный, эмоционально заряженный фильм.
Девушки под мостом, Кони-Айленд, Нью-Йорк. 1960
— Что вы сейчас снимаете?
— Вместе со своей семьей я работаю над книгой, которая, скажем так, исследует разные пути достижения полноты счастья. В 1960-е я много снимал в Хейт-Эшбери (один из центров движения хиппи — «МН»). Наркотики там были нормой. Они, как и музыка, были средством достичь определенного состояния. Сегодня появилось поколение, собственно, дети хиппи, которые наркотикам предпочитают медитацию, органическую и веганскую пищу. И они, так же как и хиппи, собираются на музыкальные фестивали. Только сейчас, в отличие от 1960-х, нет единого центра притяжения, каким был Хейт-Эшбери. «Местами силы» стали небольшие города, разбросанные по всей Калифорнии. Вот эту новую форму духовности я и пытаюсь понять.
Вуди-Аллен-с-муравьем-на-поводке,-Нью-Йорк
Стив Шапиро: фотограф «золотого века»
Карьера Стива Шапиро началась в 1961 году, во времена, которые называют «золотым веком фотожурналистики». Его работы публиковались в журналах Life, Time, Rolling Stone, Sports Illustrated, People, Newsweek, Vanity Fair и Paris Match. В своих фотоочерках он запечатлел расцвет движения хиппи и протесты против войны во Вьетнаме, митинги Движения за гражданские права чернокожих в США. Шапиро создал подробный фотодневник президентской кампании Роберта Кеннеди. Известен своими портретами знаменитостей и людей искусства: Жаклин Кеннеди, Рэя Чарльза, Фрэнка Синатры, Энди Уорхола, Вуди Аллена, Кэтрин Хэперн, Романа Полански, Дэвида Боуи. Был официальным фотографом на съемках фильмов «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы, «Таксист» Мартина Скорсезе, «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера.